Кто из зарубежных философов был кумиром символистов. Искусство Западной Европы конца XIX - начала XX века

1.2 Русский символизм и его особенности

Символизм - течение модернизма, для которого характерны "три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности...", "новое сочетание мыслей, красок и звуков"; основным принципом символизма является художественное выражение посредством символа сущности предметов и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия.

Символизм (от франц. simbolism, от греч. simbolon - знак, символ) появился во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включил в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.

Русские символисты-литераторы традиционно делятся на "старших" и "младших".

Старшие - так называемые "декаденты" - Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб - отразили в своем творчестве черты общеевропейского панэстетизма.

Младшие символисты - Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов - помимо эстетизма воплощали в своем творчестве эстетическую утопию поисков мистической Вечной Женственности.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Если сердце преданиям верно,

Утешаяся лаем, мы лаем.

Что в зверинце зловонно и скверно,

Мы забыли давно, мы не знаем.

К повторениям сердце привычно, -

Однозвучно и скучно кукуем.

Все в зверинце безлично, обычно.

Мы о воле давно не тоскуем.

Крепко заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Ф. Сологуб

С процессом создания символических форм в искусстве связано понятие теургии. Своё происхождение слово “теургия” ведёт от греческого teourgiya, что означает божественное деяние, сакральный ритуал, мистерия. В эпоху античности под теургией понималось общение людей с миром богов в процессе особых ритуальных действий.

Проблема теургического творчества, в котором выражена глубокая связь символизма со сферой сакрального, волновала В.С. Соловьёва . Он утверждал, что искусство будущего должно создать новую связь с религией. Эта связь должна быть более свободной, нежели она существует в сакральном искусстве православия. В восстановлении связи между искусством и религией на принципиально новой основе В.С. Соловьёв видит теургическое начало. Теургия понимается им как процесс сотворчества художника с Богом. Понимание теургии в трудах В.С. Соловьёва нашло живой отклик в трудах религиозных мыслителей начала ХХ века: П.А. Флоренского, Н.А. Бердяева, Е.М. Трубецкого, С.Н. Булгакова и др., а также в стихах и литературно-критических произведениях российских поэтов-символистов начала ХХ века: Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и др.

Эти мыслители и поэты чувствовали глубокую связь, существующую между символизмом и сакральным.

История русского символизма, охватывающая различные аспекты феномена русской культуры конца ХХ - начала ХХ века, в том числе и символизма, была написана английской исследовательницей А. Пайман .

Раскрытие этого вопроса имеет существенное значение для понимания всей сложности и многообразия эстетического процесса и художественного творчества в целом.

Российскому символизму конца ХІХ - начала ХХ века непосредственно предшествовал по времени символизм иконописи, что имело большое влияние на формирование эстетических взглядов русских религиозных философов и теоретиков искусства. В то же время западноевропейский символизм в лице “проклятых поэтов” Франции П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме воспринял прежде всего идеи философов-иррационалистов второй половины ХІХ века - представителей философии жизни. Эти идеи не были связаны с какой-либо конкретной религией. Наоборот, они провозглашали “смерть Бога” и “верность земле”.

Представители европейского иррационализма ХІХ века, в частности

Ф. Ницше, стремились создать из искусства новую религию. Эта религия должна быть не религией, провозглашающей единого Бога высшей сакральной ценностью, а религией сверхчеловека, который связан с землей и телесным началом. Эта религия устанавливала принципиально новые символы, которые, согласно Ф. Ницше, должны выразить новое истинное значение вещей. Символика Ф. Ницше имела субъективный, индивидуальный характер. Она по форме и содержанию противостояла символике предыдущего этапа развития культуры, поскольку старые символы были в значительной степени связаны с традиционной религией.

Русские поэты-символисты Вячеслав Иванов и Андрей Белый вслед за Ф. Ницше, исходили из того, что разрушение традиционной религии - процесс объективный. Но их трактовка “искусства-религии” будущего существенно отличалась от ницшеанской. Они видели возможность религиозного обновления на путях возрождения искусства античности и средневековья, искусства, говорящего на языке мифа-символа. Обладая значительным потенциалом сакрального и сохранившее себя в доступных понимающему разуму художественных формах, искусство прошедших эпох, по мнению теоретиков символизма, может возродиться в новом историческом контексте, в отличие от ставшей мёртвой религии античности, и ушедшей в историю духовной атмосферы средневековья.

Именно так произошло уже один раз в эпоху Возрождения, когда сакральное начало прошедших эпох, трансформировавшись в эстетическое, стало той основой, на которой сформировалось и развивалось великое искусство европейского Ренессанса. Как недосягаемые образцы теургического творчества, произведения искусства античности воплощали в себе ту основу, благодаря которой стало возможным сохранить на долгие годы уже истощающуюся в эстетическом смысле сакральность искусства христианского средневековья. Именно это и привело к недосягаемому взлёту европейской культуры в эпоху Ренессанса, синтезирующую в себе античный символизм и христианскую сакральность.

Русский поэт-символист Вячеслав Иванов приходит к теургии через осмысление космоса посредством художественно выразительных возможностей искусства. Согласно его утверждениям, в искусстве важнейшую роль играют наряду с символом такие феномены, как миф и мистерия. В.И. Иванов подчёркивает глубокую связь, существующую между символом и мифом, а сам процесс симовлистического творчества рассматривается им как мифотворчество: “Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идёт путём символа к мифу; миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф” .

Миф, в понимании Вячеслава Иванова, лишен каких-либо личностных характеристик. Это объективная форма сохранения знания о реальности, найденная в результате мистического опыта и принятая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва сознания к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. С мифотворчеством Вячеслав Иванов связывает “искренний подвиг самого художника”.

Согласно В.И. Иванову, первым условием истинного мифотворчества является “душевный подвиг самого художника” . В.И. Иванов говорит о том, что художник “должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи” . Как отмечает В.И. Иванов: “И миф прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию” . В этом и заключается “теургическая цель” символизма, о которой мечтали многие российские символисты “серебряного века”.

Русские символисты исходят из того, что поиски выхода из кризиса приводят к осознанию человеком своих возможностей, которые появляются перед ним на двух путях, потенциально открытых перед человечеством с начала его существования. Как подчеркивает Вячеслав Иванов, один из них - ошибочный, магический, второй - истинный, теургический. Первый путь связан с тем, что художник пытается путем магических заклинаний вдохнуть “волшебную жизнь” в свое творение и тем самым совершает “преступление”, поскольку преступает “заповедный предел” своих возможностей. Этот путь приводит, в конечном счете, к разрушению искусства, к превращению его в полностью оторванную от реальной жизни абстракцию. Второй путь заключался в теургическом творчестве, в котором художник мог осознать себя именно как сотворец Бога, как проводник божественной идеи и оживить своим произведением реальность, воплощенную в художественном творчестве. Именно второй путь означает творение живого. Этот путь и есть путь теургического символистского творчества. Поскольку Вячеслав Иванов считает высшим образцом символистского творчества произведения именно античного искусства, он ставит в один ряд с “чудотворной иконой” идеальное изображение Афродиты. Символистское искусство, согласно концепции Вячеслава Иванова, является одной из существенных форм воздействия высших реальностей на низшие.

Проблема теургического творчества была связана с символическим аспектом природы сакрального и у другого представителя российского символизма - А. Белого. В отличие от Вячеслава Иванова, который был приверженцем античного искусства, теургия Андрея Белого преимущественно ориентирована на христианские ценности. Андрей Белый считает внутренним двигателем теургического творчества именно Добро, которое как бы вселяется в теурга. Для Андрея Белого теургия является той целью, к которой направлена вся культура в своем историческом развитии и искусство, как ее часть. Символизм он рассматривает как высшее достижение искусства. Согласно концепции Андрея Белого, символизм раскрывает содержание человеческой истории и культуры как стремление к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Такой ему представляется теургическая символизация, высшим этапом которой есть творение жизни. Задача теургов заключается в том, чтобы максимально приблизить реальную жизнь к этой “норме”, что возможно только на основе по-новому понятого христианства.

Таким образом, сакральное как духовное начало стремится сохраниться уже в новых формах, адекватных мировоззрению ХХ века. Высокое духовное содержание искусства обеспечивается вследствие перекодировки сакрального как религиозного в эстетическое, благодаря чему и обеспечивается в искусстве подыскание художественной формы, адекватной духовной ситуации эпохи.

“Поэты-символисты со свойственной им чуткостью чувствовали, что Россия летит в бездну, что старая Россия кончается и должна возникнуть новая Россия, еще неизвестная” - так говорил философ Николай Бердяев. Эсхатологические предсказания, мысли волновали всех, “гибель России”, “край истории”, “конец культуры” - эти высказывания звучали как тревожный набат. Как и на картине Леона Бакста “Гибель Атлантиды”, в пророчествах многих дышат порыв, беспокойство, сомнения. Надвигающаяся катастрофа видится мистическим озарением, предначертанным выше:

Уж занавес дрожит перед началом драмы…

Уж кто-то в темноте, всезрячий как сова,

Чертит круги и строит пентаграммы,

И шепчет вещие заклятья и слова.

Символ для символистов - это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное. Символ преобразует "грубую и бедную жизнь" в "сладостную легенду".

Русский символизм возник как цельное направление, но преломился в ярких, независимых, непохожих индивидуальностях. Если колорит поэзии Ф.Сологуба мрачен и трагичен, то мировосприятие раннего Бальмонта, напротив, пронизано солнцем, оптимистично.

Литературная жизнь Петербурга в начале Серебряного века кипела и концентрировалась на "Башне" В.Иванова и в салоне Гиппиус-Мережковского: индивидуальности развивались, переплетались, отталкивались в горячих дискуссиях, философских диспутах, импровизированных уроках и лекциях. Именно в процессе этих живых взаимопересечений от символизма отошли новые течения и школы - акмеизм, главой которого стал Н.Гумилев, и эгофутуризм, представленный в первую очередь словотворцем И.Северяниным.

Акмеисты (греч.acme - высшая степень чего-либо, цветущая сила) противопоставляли себя символизму, подвергали критике туманность и зыбкость символистского языка и образа. Проповедовали ясный, свежий и "простой" поэтический язык, где слова прямо и четко называли бы предметы, а не обращались бы, как в символизме, к "таинственным мирам".

На смену неопределенным, красивым, возвышенным символам, недосказанности и недовыраженности пришли простые предметы, карикатурные композиции, острые, резкие, вещные знаки мира. Поэты - новаторы (Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузмин) ощущали себя создателями свежих слов и не столько пророками, сколько мастерами в "рабочей комнате поэзии" (выражение И. Анненского). Недаром объединившаяся вокруг акмеистов общность назвала себя именно цехом поэтов: указание на земную подоплеку творчества, на возможность коллективного вдохновенного усилия в поэтическом искусстве.

Как видим, русская поэзия «Серебряного века» прошла большой путь в очень сжатые сроки. Она забрасывала свои семена в будущее. Нить преданий и традиций не оборвалась. Поэзия рубежа веков, поэзия «Серебряного века» - сложнейшее культурное явление, интерес к которому только начинает просыпаться. Впереди нас ждут новые и новые открытия.

Поэзия «Серебряного века» отразила в себе, в своих больших и малых магических зеркалах сложный и неоднозначный процесс социально-политического, духовно-нравственного, эстетического и культурного развития России в период, отмеченный тремя революциями, мировой войной и особенно страшной для нас - войной внутренней, гражданской. В этом процессе, запечатленном поэзией, есть подъёмы и резкие спады, светлые и темные, драматические стороны, но в глубине своей - это процесс трагедийный. И хоть время отодвинуло этот удивительный пласт поэзии «Серебряного века», но он излучает свою энергию и поныне. Русский «Серебряный век» неповторим. Никогда - ни до, ни после - не было в России такой взволнованности сознания, такого напряжения исканий и чаяний, как тогда, когда, по свидетельству очевидца, одна строка Блока значила больше и была насущнее, чем все содержание «толстых» журналов. Свет этих незабываемых зорь навсегда останется в истории России.

символизм блок верлен литератор

Анализ стилистических особенностей произведений Э.М. Ремарка и их переводов

Согласно современной трактовке процесс межкультурного взаимодействия характеризуется как общение носителей этнических образов мира...

Достоевский: профессиональный портрет журналиста

Статья "Свисток" и "Русский вестник" была впервые опубликована в третьем номере журнала "Время" в 1861 г. Достоевский приводит свое мнение на счет этих журналов, их принципах работы и качестве издания. Приведя пару отрывков из его работы...

Классицизм. Основные принципы. Своеобразие русского классицизма

Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору...

Образ русского народа в поэме Н.А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо"

Некрасова часто называют народным поэтом, и это действительно так. Он как никто часто обращался к теме русского народа. Некрасов жил еще при крепостном праве и воочию мог наблюдать картины жизни порабощенных, не смеющих поднять головы людей...

Особенности русского национального характера на примере повести Н.С. Лескова "Очарованный странник" и рассказа М.А. Шолохова "Судьба человека"

Символизм (от греч. simbolon - знак, символ) - первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России и положившее начало «Серебряному веку». Начало теоретическому самоопределению символизма было положение Д.С.Мережковским...

Русский национальный характер в произведении Н.С. Лескова "Левша"

Среди всех черт, присущих русскому национальному характеру, можно выделить некоторые, которые, на мой взгляд, являются основными: трудолюбие и одарённость, сила воли и доброта, терпение и стойкость, мужество и смелость...

Своеобразия западноевропейского и русского символизма в творчестве Блока и Верлена

Символизм в творчестве А.А. Блока

Серебряный век русской литературы -- это эпоха, которая простирается между временем царствования Александра III и семнадцатым годом, то есть примерно 25 лет. Отрезок времени, равный зрелости поэта...

Современное общество в произведениях Т.Н. Толстой

«Если бы мне пообещали, что я всю жизнь буду жить только в России и общаться только с русскими, я бы, наверное, повесилась». Такими словами Татьяна Толстая начинает статью для газеты «Гардиан»...

Сравнение русского и английского юмора в художественной литературе

Русский юмор острый и резкий, часто грубый и неприличный. Шутка, на которую англичанин отзовется легкой снисходительной улыбкой, русского заставит разразиться хохотом. «По дороге идет женщина и ведет корову...

Стилистика прозы Дж.К. Роулинг на примере романов о Гарри Поттере

Произведения Дж. К. Роулинг в силу индивидуальных особенностей жанра содержат сконструированный параллельный сказочный мир, поэтому и изобилует его волшебными реалиями...

Символизм (от греческого sýmbolon - знак, символ) - направление в европейской литературе и искусстве конца XIX - начала XX в. Основы эстетики символизма сложились в конце 60-70-х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлёна, А. Рембо, С. Маллармё и других. Как метод художественного отражения действительности символизм в образах знакомой реальности раскрывает присутствие явлений, тенденций или закономерностей, непосредственно внешне не выраженных, но очень существенных для состояния этой реальности. Художник-символист стремится превратить конкретное явление предметной среды, природы, быта, человеческих отношений в образ-символ, включая его в широко развитые ассоциативные связи с этими скрытыми явлениями, которые как бы наполняют собой образ, просвечивают сквозь него. Происходит художественное совмещение разных планов бытия: общее, отвлеченное опосредуется в конкретном и вводится через образ-символ в область, доступную эмоциональному восприятию, обнаруживает свое присутствие и значение в мире жизненной реальности.

На развитии символизма сказываются время, эпоха, общественные настроения. В западноевропейских странах он отразил обострение общественных противоречий, трагическое переживание художником разрыва между гуманистическим идеалом и буржуазной действительностью.

В творчестве крупнейшего бельгийского драматурга и теоретика символистского театра Мориса Метерлинка (1862-1949) человек существует в мире, где его окружает затаившееся, невидимое зло. Герои Метерлинка - слабые, хрупкие существа, неспособные защитить себя, изменить враждебные им жизненные закономерности. Но они сохраняют в себе начала человечности, духовную красоту, веру в идеал. В этом источник драматизма и высоких поэтических достоинств пьес Метерлинка («Смерть Тентажиля», «Пелеас и Мелисанда» и др.). Он создал классическую форму символистской драмы с ее ослабленным внешним действием, прерывистым, полным скрытой тревоги и недосказанности диалогом. Каждая деталь обстановки, жест, интонация актера выполняли в ней свою образную функцию, участвовали в раскрытии главной темы - борьбы жизни и смерти. Символом этой борьбы становился сам человек, окружающий мир был выражением его внутренней трагедии.

К приемам символистской образности обращается в своих поздних пьесах норвежский драматург Г. Ибсен. Не порывая с реалистическим миропониманием, он использовал ее для раскрытия конфликтов индивидуалистического сознания своих героев, объективной закономерности переживаемых ими катастроф («Строитель Сольнес», «Росмерсхольм», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» и др.). По-своему сказался символизм в творчестве Г. Гауптмана (Германия), А. Стриндберга (Швеция), У. Б. йейтса (Ирландия), С. Выспяньского, С. Пшибышевского (Польша), Г. Д"Аннунцио (Италия).

Режиссеры-символисты П. Фор, О. Люнье-По, Ж. Рушё во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Англии, Г. Фукс, отчасти М. Рейнхардт в Германии стремились в своих спектаклях преодолеть конкретность бытового, натуралистического изображения действительности, господствовавшего в театре того времени. В практику сценического искусства впервые вошли условные декорации, приемы обобщенного, образно-сконцентрированного изображения среды, места действия; сценография стала согласовываться с настроением того или иного фрагмента пьесы, активизировать подсознательное восприятие зрителей. Для решения своих задач режиссеры объединили средства живописи, архитектуры, музыки, цвета и света; бытовая мизансцена сменилась мизансценой пластически организованной, статичной. Огромное значение в спектакле приобрел ритм, отражавший скрытую «жизнь души», напряжение «второго плана» действия.

В России символизм возник позднее, чем в Западной Европе, и был связан с общественным подъемом, вызванным революцией 1905-1907 гг. Русские символисты видели в театре действенное средство объединения сцены и зрителей в общем переживании важных современных идей и настроений. Порыв человека к свободе и бессмертию, протест против мертвых догм и традиций, против бездуховной машинной цивилизации получили свою трагическую интерпретацию в драмах «Земля» В. Я. Брюсова и «Тантал» В. И. Иванова. Дыханием революции овеяна драма А. А. Блока «Король на площади», в которой возникает тема поэта и народа, культуры и стихии. «Балаганчик» и «Незнакомка» обращались к традициям народного площадного театра, к социальной сатире, выражали предчувствие грядущего обновления жизни. «Песня Судьбы» отразила сложный путь поэта-интеллигента к народу. В пьесе «Роза и Крест» Блок выразил предощущение близких исторических перемен.

В сложные для России годы искусство не было однородным. Философское неприятие жизни, в которой нет места для высокой духовности, для красоты и истины, отличало драмы Ф. К. Сологуба. Тему зловещей игры масок развивал на фольклорном материале А. М. Ремизов. Символистские влияния сказались в некоторых пьесах Л. Н. Андреева, коснулись они и футуристов, в частности творчества раннего В. В. Маяковского (трагедия «Владимир Маяковский»). Символисты сблизили современную им сцену с поэзией, стимулировали поиски новой театральной образности, расширявшей ассоциативную содержательность спектакля. В. Э. Мейерхольд одним из первых задумался над тем, как согласовать условность оформления, мизансцены с достоверностью актерской игры, как преодолеть бытовую характерность, возвести творчество актера на уровень высокого поэтического обобщения. В своих устремлениях он не остается одиноким: в символизме обнаруживается нечто нужное театру в целом.

В 1904 г. по совету А. Я. Чехова К. С. Станиславский поставил в Московском Художественном театре трилогию Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), стремясь преодолеть пессимизм автора, выразить мысль, что «природа вечна». В 1905 г. он открыл Театр-студию на Поварской, где вместе с Мейерхольдом изучал постановочные возможности нового художественного направления. Используя приемы символизма в работе над спектаклями «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь человека» Андреева, Станиславский убедился в необходимости воспитания нового актера, способного глубоко раскрывать «жизнь человеческого духа», начал свои опыты по созданию «системы». В 1908 г. он поставил философскую пьесу-сказку Метерлинка «Синяя птица». В этом спектакле, до сих пор сохраняющемся в репертуаре МХАТа, он показал, что вечное стремление человека к идеалу есть воплощение главного закона жизни, скрытых и таинственных потребностей «мировой души». Убежденный реалист, Станиславский не уставал повторять, что он обращался к символизму лишь в целях углубления и обогащения реалистического искусства.

В 1906-1908 гг. в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге Мейерхольд осуществил постановки «Балаганчика» Блока, «Сестры Беатрисы» Метерлинка. Он учился театральности у площадного театра и балагана, обращался к стилизации, искал новые приемы зрительно-пространственного решения спектакля. Суть этих исканий постепенно определилась для него уже не столько в воплощении символистских идей, сколько в дальнейшей разработке художественных средств современного театра, поисках новых форм актерского искусства, взаимоотношений сцены и публики. Вызывавшие острые споры и конфликты сценические эксперименты Мейерхольда, продолженные затем в Алек-сандринском театре, в Театре-студии на Бородинской, имели большое значение в развитии режиссуры.

Опыт театрального символизма был освоен театром XX в. в самых разных его направлениях.

Символизм (от французского слова «symbolisme) представляет собой одно из крупнейших направлений в художественном искусстве (литературе, живописи, музыке), возникло оно во Франции в 70-80-х годах XIX века, и достигло пика своего расцвета на территории Франции, Бельгии и России в начале ХХ века. Под влиянием данного направления многие виды искусства радикально поменяли свою форму и содержание, изменив и само отношение к ним. Последователи течения символистов в первую очередь превозносили главенство использования символов в искусстве, для их творчества было характерно напускание мистического тумана, шлейфа загадочности и тайны, произведения полны намеков и недосказанности. Цель искусства в понятии адептов символизма это постижение окружающего мира на интуитивном, духовном уровне восприятия посредством символов, который и является единственно правильным отображением его истинной сущности.

Впервые термин «символизм» появился в мировой литературе и искусстве в одноименном манифесте французского поэта Жана Мореаса «Le Symbolisme» (газета «Фигаро», 1886 год), в котором провозглашались его основные принципы и идеи. Принципы идей символизма ярко и в полной мере отображены в творчестве таких известных французских поэтов как Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и Лотреамон.

Поэтическое искусство начала ХХ века, находящееся в состоянии упадка и утратившее свою энергию, былую силу и яркое творческое начало в связи с поражением идей революционного народничества, срочно нуждалось в возрождении. Символизм как литературное направление был сформирован как протест против оскудения поэтической силы слова, создан для того, чтобы возвратить поэзии силу и энергию, влить в неё новые, свежие слова и звучание.

Начало русского символизма, которое одновременно считается и началом Серебряного века русской поэзии, ассоциируется с появлением статьи поэта, писателя и литературного критика Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» (1892 год). И хотя символизм зародился в Европе, именно в России он достиг своего наивысшего расцвета и русские-поэты символисты привнесли в него свое оригинальное звучание и нечто абсолютно новое, отсутствовавшее у его основателей.

Русские символисты не отличались единством взглядов, у них не было общей концепций художественного понимания окружающей их действительности, они были разрознены и разобщены. Единственное, что их объединяло это нежелание использовать в своих произведениях простые, обычные слова, их преклонение перед символами, использование метафор и аллегорий.

Литературными исследователями выделяется два этапа в формировании русского символизма, имеющие различия во времени и в мировоззренческих концепциях поэтов-символистов.

К старшим символистам, начавшим свою литературную деятельность в 90-х годах XIX века, относят творчество Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Зинаиды Гиппиус, для них поэт был творцом исключительно художественных и духовных личных ценностей.

Основоположник питерского движения символистов - Дмитрий Мережковский, его произведения, написанные в духе символизма: сборник «Новые стихотворения» (1896 год), «Собрание стихов» (1909). Его творчество отличается от других поэтов-символистов тем, что он выражает в нем не свои личные переживания и чувства как это делали Андрей Белый или Александр Блок, а общие настроения, чувства надежды, печали или радости всего общества.

Самый радикальный и яркий представитель ранних символистов - это питерский поэт Александр Добролюбов, который отличался не сколько своим поэтическим творчеством (сборник новаторской поэзии «Natura naturans. Natura naturata» - «природа порождающая. Природа порожденная»), а декадентским образом жизни, созданием народной религиозной секты «добролюбцев».

Создатель своего собственного обособленного поэтического мира, стоящий особняком от всего модернистского направления в литературе - поэт Федор Сологуб. Его творчество отличается настолько яркой неординарностью и неоднозначностью, что до сих пор не существует единственно верных трактовок и объяснений созданных им символов и образов. Произведения Сологуба пропитаны духом мистики, таинственности и одиночества, они одновременно шокируют и привлекают пристальное внимание, не отпуская его до последней строчки: поэма «Одиночество», прозаическая эпопея «Ночные росы», роман «Мелкий бес», стихотворения «Чертовы качели», «Одноглазое лихо».

Наиболее впечатляющими и яркими, полными музыкального звучания и удивительной мелодичности были стихи поэта Константина Бальмонта, символиста ранней школы. В поисках соответствия между смысловым звучанием, цветовой и звуковой передачей образа, он создавал уникальные смысло-звуковые тексты-музыку. В них он использовал такое фонетическое средство усиления художественной выразительности как звукопись, применял вместо глаголов яркие прилагательные, создавая свои оригинальные поэтические шедевры, которые, по мнению его недоброжелателей, были практически лишены смысла: поэтические сборники «Это Я», «Шедевры», «Романсы без слов», книги «Третья стража», «Городу и миру», «Венок», «Все напевы».

Младшие символисты, деятельность которых приходится на начало ХХ века, это Вячеслав Иванов, Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Соловьев, Иннокентий Анненский, Юргис Балтрушайтис. Эта вторая волна данного литературного течения еще называлась младосимволизм. Новый этап в развитии истории символизма совпадает с подъемом революционного движения в России, декадентский пессимизм и неверие в будущее сменяется предчувствием грядущих неизбежных перемен.

Молодые последователи поэта Владимира Соловьева, видевшего мир на краю гибели и говорящего о том, что спасет его божественная красота, в которой соединятся небесное жизненное начало с земным, задумывались о предназначении поэзии в окружающем мире, месте поэта в развивающихся исторических событиях, связи интеллигенции и народа. В произведениях Александра Блока (поэма «Двенадцать») и Андрея Белого чувствуется предчувствие грядущих, бурных перемен, близкой катастрофы, которая потрясет основы существующего общества и приведет к кризису гуманистических идей.

Именно с символизмом связано творчество, основные темы и образы поэтической лирики (Мировая Душа, Прекрасная Дама, Вечная женственность) выдающегося русского поэта Серебряного века Александра Блока. Влияние этого литературного направления и личные переживания поэта (чувства к его жене Любе Менделеевой) делают его творчество мистически-загадочным, обособленным и отрешенным от мира. Его стихи пропитанные духом тайны и загадки, отличаются многозначностью, которая достигается путем применения размытых и неясных образов, нечеткости и неопределенности, отвергается использование ярких красок и цветов, только оттенки и полунамеки.

Конец первого десятилетия ХХ века ознаменован упадком движения символистов, уже не появляются новые имена, хотя еще символистами создаются отдельные произведения. На становление и развитие поэтического искусства начала ХХ века символизм как литературное направление оказал огромное влияние, своими шедеврами поэтической литературы он не только значительно обогатил мировое искусство, а еще и поспособствовал расширению рамок сознания всего человечества.

свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.

Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке - о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:

Дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является «копией Бога»;

Пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;

Психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.

Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.

Символизм как художественное течение

Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний «высокой литературы» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений - натурализма и символизма.

Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой - от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» - той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

Понятие символа и его значение для символизма

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.

Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.

Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, - приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн».

Становление символизма

1 Западноевропейский символизм

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

2 Символизм во Франции

Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта».

П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

3 Символизм в Западной Европе

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.

Символизм в России

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.

Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.

Сложное и противоречивое явление, декадентство имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко „мещанскими“ по своей природе». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для декадентов являются мотивы небытия и смерти.

Как характерное веяние времени декадентство не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

В России декадентство отразилось в творчестве поэтов-символистов (прежде всего т. н. «старших» символистов 1890-х гг.: Н. Минского, декадентов Мережковского, З. Гиппиус, затем В. Брюсова, К. Бальмонта), в ряде произведений Л. Н. Андреева, в сочинениях Ф. Сологуба и особенно в натуралистической прозе М. П. Арцыбашева, А. П. Каменского и др.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления - акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

В советские учебники литературы попадали только те авторы, которые занимались проблемами одного-единственного, угодного новой власти класса - пролетариата. Все же остальные классы допускались в «высокое искусство» только с точки зрения обличения их порочности (аристократия), пассивности (интеллигенция) и откровенной враждебности (буржуазия) в деле построения нового общества - бесклассового и, по большому счету, безэкономического коммунизма. Естественно, что при таком подходе многие авторы откровенно перевирались, другие же - поборники «чистого искусства», вовсе не озабоченные экономическими и классовыми проблемами - из советской истории литературы попросту выбрасывались или объявлялись «упадочническими последователями идеалистической философии».

Несмотря на это, на русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах» М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, «поэмах» А.Скрябина.

Заглавное место в движении художественного символизма по праву принадлежит М.А.Врубелю, впитавшему в себя все противоречия, все глубину гениальных озарений и трагических пророчеств времени. В своих духовных провидениях он часто опережал открытия литературно-философской мысли, своими формальными новациями закладывал основы пластических особенностей модерна. В его графическом наследии так же, как и во всем его творчестве, довлеет задача синтеза, равно проявляющегося как в стремлении к созданию стилистического единства всех изобразительных искусств, строительству нового художественного пространства, так и в идейном «панэстетизме».

Символизм в плотном пространстве искусства конца XIX - начала XX века складывался параллельно с развитием других важных художественных процессов в русской культуре. Национальной особенностью его являлась сложная структура взаимосвязей, когда общая почва густо замешанных идей европейской и отечественной философско-эстетической мысли равно питала и символизм (запоздавший по сравнению с западноевропейским) и направления русского авангарда. Не даром категории синтетичности, интуитивизма, озарения, кардинальные в творческом методе символизма, стали одними из основополагающих и в искусстве авангарда.

В этой ситуации художественный символизм, принявший эстетическую программу русского литературного символизма и отличавшийся большой разнородностью (заметим, что все крупнейшие мастера авангарда испытали его воздействие на ранних этапах своего творчества),не выдвигал проблемы формы.

На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь - музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.

Заключение

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 - 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX - начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн - все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), - сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу - символ. Таким образом, символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в результате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают. То новое, что приносит символизм, можно увидеть в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур.

Это как бы попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; «мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма»

Это парадоксальное высказывание - самое «модерное» на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в «банк данных» символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода «самоописания» в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.

Таким образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX - ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.

Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.

Список литературы

1. Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.

2. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М. , 1994.

3. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.

4. Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989.

5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.

6. Обломиевский М.А.. Французский символизм. М., 1973.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

8. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.

9. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.

10. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ вв. М., 1993.

11. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998.

Символизм - литературное направление, зародившееся в конце 19-го века во Франции и распространившееся во многих странах Европы. Однако именно в России символизм стал наиболее значительным и масштабным явлением. Русские поэты-символисты привнесли в это направление нечто новое, то, чего не было у их французских предшественников. Одновременно с появлением символизма начинается Серебряный век русской литературы. Но надо сказать, что в России не существовало единой школы этого модернистского направления, не было единства концепций, одного стиля. Творчество поэтов-символистов объединяло одно: недоверие к обычному слову, желание выражаться символами и аллегориями.

Течения символизма

Это по мировоззренческой позиции и времени формирования классифицируется на два этапа. Появившиеся в 1890-х годах поэты-символисты, список которых включает такие фигуры, как Бальмонт, Гиппиус, Брюсов, Сологуб, Мережковский, именуются «старшими». В направление пополнилось новыми силами, значительно изменившими его облик. Дебютировали «младшие» поэты-символисты, такие как Иванов, Блок, Белый. Вторую волну течения принято называть младосимволизмом.

«Старшие» символисты

В России это литературное направление заявило о себе в конце 1890-х годов. В Москве у истоков символизма стоял Валерий Брюсов, а в Петербурге - Дмитрий Мережковский. Однако самым ярким и радикальным представителем ранней школы символизма в городе на Неве являлся Александр Добролюбов. Особняком и отдельно от всех модернистских группировок создавал свой поэтический мир еще один русский поэт-символист - Федор Сологуб.

Но, пожалуй, наиболее читаемыми, музыкальными и звучными в то время были стихи Константина Бальмонта. В конце 19-го столетия он отчетливо заявил о «поиске соответствий» между смыслом, цветом и звуком. Аналогичные идеи встречались у Рембо и Бодлера, а впоследствии у многих русских стихотворцев, таких как Блок, Брюсов, Хлебников, Кузмин. Бальмонт этот поиск соответствий видел главным образом в создании звуко-смыслового текста - музыки, рождающей смысл. Поэт увлекся звукописью, начал использовать в произведениях красочные прилагательные вместо глаголов, в результате чего создавал, как считали недоброжелатели, почти лишенные смысла стихи. Вместе с тем это явление в поэзии привело со временем к формированию новых поэтических концепций, среди которых мелодекламация, заумь, звукопись.

«Младшие» поэты-символисты

Ко второму поколению символистов относят стихотворцев, впервые начавших публиковаться в 1900-е годы. В их числе были как совсем юные авторы, например, Андрей Белый, Сергей Блок, так и солидные люди, к примеру, ученый Вячеслав Иванов, директор гимназии Иннокентий Анненский.

В Петербурге в тот период «центром» символизма была квартира на углу Таврической улицы, в которой в свое время жили М. Кузмин, А. Белый, А. Минцлова, В. Хлебников, бывали Н. Бердяев, А. Ахматова, А. Блок, А. Луначарский. В Москве поэты-символисты собирались в редакции издательства «Скорпион», главным редактором которого был В. Брюсов. Здесь готовили выпуски наиболее известного символистского издания - «Весы». Сотрудниками «Скорпиона» были такие авторы, как К. Бальмонт, А. Белый, Ю. Балтрушайтис, А. Ремизов, Ф. Сологуб, А. Блок, М. Волошин и другие.

Особенности раннего символизма

В России конец 19-го и начало 20-го в. стало временем перемен, разочарований, мрачных предзнаменований и неизвестности. В этот период как нельзя ярко ощущалось приближение гибели имевшегося общественно-политического строя. Такие веяния не могли не оказать влияния на русскую поэзию. Стихотворения поэтов-символистов были неоднородными, поскольку стихотворцы придерживались разноречивых взглядов. Например, такие авторы, как Д. Мережковский и Н. Минский, поначалу были представителями гражданской поэзии, а позже начали ориентироваться на идеи «религиозной общественности» и «богостроительства». «Старшие» символисты не признавали окружающую реальность и говорили миру «нет». Так, Брюсов писал: «Я действительности нашей не вижу, я не знаю нашего века…» Ранние представители течения реальности противопоставляли мир творчества и мечты, в котором личность становится полностью свободной, а действительность они изображали скучной, злой и бессмысленной.

Большое значение для стихотворцев имело художественное новаторство - преобразование значений слов, развитие рифмы, ритмики и тому подобного. «Старшие» символисты были импрессионистами, стремящимися передать тонкие оттенки впечатлений, настроений. Они еще не использовали систему символов, но слово как таковое уже утратило цену и стало значимым только в качестве звука, музыкальной ноты, звена в общем построении стихотворения.

Новые веяния

В 1901-1904 гг. начался новый этап в истории символизма, и он совпал с революционным подъемом в России. Навеянные в 1890-х годах пессимистические настроения сменились предчувствием «неслыханных перемен». В это время на литературной арене появились младосимволисты, являющиеся последователями поэта Владимира Соловьева, который видел старый мир на грани гибели и говорил, что «спасти мир» должна божественная красота посредством соединения небесного начала жизни с материальным, земным. В произведениях поэтов-символистов стали часто фигурировать пейзажи, но не как таковые, а в качестве средства, позволяющего выявить настроение. Так, в стихах постоянно встречается описание томительно-грустной русской осени, когда не светит солнце или же бросает на землю только блеклые печальные лучи, падают и тихо шуршат листья, а все вокруг окутано колышущейся туманной дымкой.

Также любимым мотивом «младших» символистов был город. Они показывали его как живое существо со своим характером, со своей формой. Часто город представал как место ужаса, безумия, символ порока и бездушия.

Символисты и революция

В 1905-1907 годах, когда началась революция, символизм вновь претерпел изменения. Многие поэты откликнулись на происходившие события. Так, Брюсов написал известное стихотворение «Грядущие гунны», в котором прославил конец старого мира, но причислил к нему и себя самого, и всех людей, живших в период умирающей, старой культуры. Блок в своих произведениях создавал образы людей нового мира. В 1906 году Сологуб выпустил книгу стихов «Родине», а в 1907-м Бальмонт написал серию стихов «Песни мстителя» - сборник был издан в Париже и запрещен в России.

Упадок символизма

В это время изменилось художественное миропонимание символистов. Если раньше они воспринимали красоту как гармонию, то теперь для них она обрела связь с народными стихиями, с хаосом борьбы. В конце первого десятилетия 20-го века символизм пришел в упадок и уже не давал новых имен. Все жизнеспособное, бодрое, молодое было уже вне его, хотя отдельные произведения все еще создавали поэты-символисты.

Список основных поэтов, представляющих символизм в литературе

• Иннокентий Анненский;
• Валерий Брюсов;
• Зинаида Гиппиус;
• Федор Сологуб;
• Константин Бальмонт;
• Александр Тиняков;
• Вильгельм Зоргенфрей;
• Александр Добролюбов;
• Виктор Стражев;
• Андрей Белый;
• Константин Фофанов;
• Вячеслав Иванов;
• Александр Блок;
• Георгий Чулков;
• Дмитрий Мережковский;
• Иван Коневской;
• Владимир Пяст;
• Поликсена Соловьева;
• Иван Рукавишников.