Маленькая трилогия человек в футляре. Маленькая трилогия

Включает в себя три рассказа: «Человек
комментарий в футляре», «Крыжовник», «О любви». Что объединяет столь разные по сюжету рассказы?
Композиционно их объединяют три рассказчика: ветеринарный врач
Иван Иваныч Чимша-Гималайский, учитель гимназии Буркин и помещик
Алехин.
Первый рассказ «Человек в футляре» - общепризнанный шедевр
Чехова, в котором выведена формула замкнутого в самом себе
человека, сделавшая имя Беликова нарицательным.
Беликов, учитель греческого языка, боялся жизни. Его историю
рассказывает учитель гимназии Буркин спустя два месяца после его
смерти. У Беликова был маниакальный страх перед жизнью, заставлявший
его прятаться в футляр. У него все было в футляре (чехле):
и зонтик, и часы, и перочинный нож, и лицо его было спрятано за
высоким воротником, как в чехле. Словом, этот странный человек
своей такой маниакальной страстью к футлярности наводил на всех
страх. Буркин говорит: «Своими вздохами, нытьем, своими темными
очками на бледном, маленьком - знаете, маленьком лице, как у хорька, -
он давил нас всех, - и мы уступали...» Более того, он держал в страхе
весь город.
Сам Беликов наносил непонятные визиты в квартиры, где сидел
и молчал. Он всегда боялся, как бы чего не вышло, и своим страхом
заразил всех. Никто не понимал, почему он имел такую власть, сам
будучи ничтожным? Ведь Буркин не выделил у него ни одного достоинства,
даже более того, он горько признавался: «Да. Мыслящие,
порядочные люди читают и Щедрина, и Тургенева, разных там
Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели...»
Чехов исследовал психологию страха на таком персонаже, как
Беликов. Его боялись, потому что он постоянно апеллировал к закону,
а закона боятся все, на его стороне сила. Закон - это и грубый инструмент
власти, и тонкий, поскольку он действует неотразимо. Где
властвует страх, там правит ничтожество, и Чехов разоблачает
психологию страха в рассказе.
Беликов умирает от ничтожного происшествия - его не испугались,
а спустили с лестницы и надсмеялись. Жизнь нельзя загнать
в футляр, она не подчиняется параграфам, протоколам, а Беликов
этого не знал. От страха перед жизнью он залез в футляр, где существовал
довольно безбедно для себя. Но как только он прикоснулся
к настоящей жизни, так и умер.
В образе Беликова воплотилась тема власти, основанной на страхе.
Чехов развенчал образ человеческой власти, потому что человек
в футляре страшен для несвободных людей, а в глазах свободных он -
ничтожество. И таких, как Беликов, много. А может, и не в Беликове
дело? Словами Буркина Чехов дает обобщенную картину жизни
русского человека: «А разве то, что мы живем в городе, в духоте,
в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт - разве это не
футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг,
глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор -
разве это не футляр?» Своими вопросами Буркин дает ответ на вопрос
«Почему мы так плохо и скучно живем?», который задавал и на
который отвечал Чехов во всех своих рассказах.
Второй рассказ «Крыжовник». Историю своего брата Николая
Ивановича рассказывает ветеринарный врач Чимша-Гималайский.
У Николая Ивановича была мечта купить имение, и чтобы там обязательно
рос крыжовник. И, как точно подмечает рассказчик, он хотел
заключить себя в футляр. Он страстно мечтал об уединенной усадьбе,
а брат, любивший этого доброго, мягкого человека, не понимал
такого желания. «Принято говорить, что человеку нужно три аршина
земли. Но ведь три аршина нужны не человеку, атрупу... Человеку
нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся
природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности
своего труда.»
Но Николаю Ивановичу нужна была усадьба с крыжовником,
поэтому он обрек себя на лишения разного рода. Он женился по расчету
на немолодой и некрасивой вдове, держал ее впроголодь, а все ее
деньги положил на свой счет, страшно жадничал, то есть постепенно
превращался в обывателя. Цель была достигнута: он купил
усадьбу и выписал двадцать кустов крыжовника. Словом, мечта сбылась.
Но что стало с человеком? Он стал настоящим помещиком,
но какие он вызывал чувства? «Постарел, располнел, обрюзг, щеки,
нос и губы тянутся вперед, - того и гляди хрюкнет в одеяло.»
Сцена, в которой дается оценка «мечте», ради которой мучился
человек, наводит на очень глубокие размышления и наталкивает
на широкие обобщения.
Подали тарелку с крыжовником, выращенном в своем саду.
«Николай Иванович засмеялся и минуту глядел на крыжовник молча,
со слезами, - он не мог говорить от волнения, потом положил в рот
одну ягоду, поглядел на меня с торжеством ребенка, который, наконец,
получил свою любимую игрушку, и сказал:
-Как вкусно!
И он ел с жадностью и все повторял:
-Ах, как вкусно! Ты попробуй!
Было жестко и кисло, но, как сказал Пушкин, «тьмы истин нам
дороже нас возвышающий обман». Я видел счастливого человека,
заветная мечта которого осуществилась так очевидно, который
достиг цели жизни, получил то, что хотел, который был доволен
своей судьбой, самим собой». Крыжовник превращается в символ
ничтожности и бессмысленности стремлений человека. Это
тот же футляр, в котором можно спрятаться от всего мира.
Но следующие размышления Ивана Ивановича о человеческой
жизни наводят на мысль: «А о том ли рассказ?» Рассказ заканчивается
словами «дождь стучал». Почему «стучал», а не «лил»? А двумя
страницами ранее появляется образ «человека с молоточком»: «Надо,
чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял
кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть
несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно
покажет ему свои когти, стрясется беда- болезнь, бедность, потери,
и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не
слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живет
себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, -
и все обстоит благополучно». Анализируя рассказ «Крыжовник»,
М. Дунаев пишет: «Люди ждут какого-то особого знака, стука специального
молоточка, но вот сама природа беспрестанно стучит им
в окна, напоминая, что в беспредельном ненастном пространстве -
многие беды и несчастья, но напрасно. Люди уютно спят и не желают
ничего слышать».
И далее Дунаев приводит примеры высказываний из Нового Завета,
которые доказывают, что Чехов был религиозным человеком в широком
смысле этого слова, и «Крыжовник», считает он, является
своего рода раскрытием этих новозаветных истин в обстоятельствах
российской действительности.
Мысль Чехова о пробуждении равнодушных дана в размышлениях
персонажа, но эти размышления возникли у него при виде
сытого, довольного человека, счастливого и равнодушного.
Рассказ «О любви». Последний рассказ, завершающий трилогию
о футлярности жизни, поведал Алехин, третий рассказчик, в гости
к которому зашли двое остальных. Рассказ - о любви между мужчиной
и замужней женщиной. К этой теме обращались очень многие
предшественники Чехова, самым яркий пример - роман Толстого
«Анна Каренина», где любовь героини окончилась трагедией. Третий
рассказ в трилогии называется «О любви». Герои скрывают свои
чувства на протяжении нескольких лет до последнего расставания,
когда они оба понимают, что никогда не встретятся, и когда оба осознают,
что совершили ошибку, скрывая свою любовь. Долгие годы
Алехин был с любимой на расстоянии и одновременно близко, она
тоже ждала его, была счастлива от его присутствия. Но она была
замужем, и у ней было двое детей.
Но вот мужа перевели в другую губернию, и они должны были
расстаться. «Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные
силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась лицом к моей
груди, и слезы потекли из глаз, - о, как мы были с ней несчастны! -
я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как
ненужно, мелко и как обманчиво было то, что нам мешало любить».
Ненужно, мелко, обманчиво - это оценка тех ограничений, которыми
человек замыкает свою жизнь, делает ее футлярной, даже если
это ограничения религиозного или нравственного порядка. Но вот
следующие рассуждения героя-рассказчика заставляют задуматься:
«Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви
нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье,
грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно
рассуждать вовсе». Что имел в виду рассказчик, когда употребил
слово «высшее»? - То, что является подлинным, что разрушает все
преграды между людьми, мешающими им быть вместе.
Все три рассказа в трилогии объединяет тема футлярности жизни,
которая раскрывается на разных уровнях. «Человек в футляре» -
апофеоз ограниченности, самоограничения жизни, которая получает
у автора совершенно жуткое воплощение уже в самом конце рассказа:
«Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое,
приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили
вфутляр,откудаонуженикогданевьшдет>>.Огьединениеотжизни-смерть.
В «Крыжовнике» - жизнь человека, замкнутая в границах усадьбы,
стала символом бессмысленности и ничтожности стремления человека.
В рассказе «О любви» представления религиозного и морального
характера создали непреодолимые препятствия для любви.

В 1898 г. в печати появились три чеховских рассказа — «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О люб-ви», объединенных не только общим авторским замыс-лом, но и сходной композицией («рассказ в рассказе»). Уже само название первого произведения этого цикла знаменательно. Оно построено на явном про-тивопоставлении, антитезе: человек и футляр. Бели-ков прячется от мира, максимально ограничивая свое пространство, предпочитая широкой и вольной жизни тесный и темный футляр, который стано-вится символом обывательской косности, равноду-шия, неподвижности. В Беликове, учителе древне-греческого (мертвого) языка, есть что-то мертвенное, нечеловеческое. Лишь когда он уже лежал в гробу, «выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что, наконец, его поло-жили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет». Однако смерть Беликова еще не означала победы над беликовщиной...

Брат Ивана Ивановича (одного из рассказчиков), «добрый, кроткий человек», осуществив мечту своей жизни и купив усадьбу, становится похожим на свинью («Крыжовник»). Его история дает основание рассказчику вступить в полемику с идеей одного из народных рассказов Л. Толстого: «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку... Че-ловеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Так художественный образ прост-ранства становится одним из основных способов вы-ражения авторской концепции. Узкому, замкнутому пространству (футляр, три аршина, усадьба) проти-вопоставляется невиданно широкий простор — весь земной шар, необходимый свободному человеку.

Заключает маленькую трилогию рассказ «О люб-ви», в котором продолжается исследование пробле-мы «футлярности». Еще в «Крыжовнике» Иван. Ива-нович говорил: «...эти усадьбы — те же три аршина земли. Уходить из города, от борьбы, от житейского шума, уходить и прятаться у себя в усадьбе — это не жизнь, это эгоизм». Слова эти имеют прямое отношение к Алехину, который сам рассказывает о себе. Жизнь, которую Алехин избрал для себя, — тот же футляр. Он, похожий более на профессора или художника, чем на помещика, почему-то счи-тает необходимым жить в тесных маленьких комна-тах (узкое пространство), хотя в его распоряжении целый дом. Даже мыться ему некогда, а говорить он привык только о крупе, сене и дегте... Материал с сайта

Алехин боится перемен. Даже большая, настоя-щая любовь не в состоянии заставить его сломать устоявшиеся нормы, пойти на разрыв со сложивши-мися стереотипами. Так постепенно он сам обедня-ет, опустошает свою жизнь, становясь подобным — не в деталях, а по сути — героям «Человека в фут-ляре» и «Крыжовника».

Расположение рассказов в «трилогии» было тща-тельно продумано Чеховым. Если в первом из них «футлярность» показана и разоблачена прямо и, так сказать, наглядно, то в последнем речь идет о скрытых и, быть может, еще более опасных формах бегства человека от действительности, жизни, любви, счастья...

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• маленькая трилогия чехова история создания
• анализ трелогии
• схожесть в трилогии чехова
• Чехов трилогия
• мини сочинение по трилогии чехова

«Маленькая трилогия» . В Мелихове была написана и знаменитая «маленькая трилогия», состоящая из рассказов «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Трилогией они называются потому, что во всех трех произведениях действуют одни и те же герои - учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван Иваныч Чимша-Гималайский и помещик Алехин, каждый из которых рассказывает свою историю. Истории, в свою очередь, объединены одной общей темой - темой «фут-лярности». Смысл этого понятия удобнее всего раскрыть на примере первого рассказа, откуда оно, собственно, и происходит.

«Человек в футляре» . Человек в футляре - так за глаза называют учителя греческого языка Беликова, чью историю рассказывает его сослуживец Буркин. Описывая внешний облик и образ жизни Беликова, Чехов широко использует выразительные детали, которые, однако, все указывают на одну и ту же черту в его характере - стремление спрятаться, уйти от жизни, замкнуться в себе, как рак-отшельник. Он всегда ходил в калошах и с зонтиком, носил темные очки, уши закладывал ватой, а когда ехал на извозчике, приказывал поднимать верх и т. п. Если это забота о здоровье, то сразу видно, что в ней есть нечто болезненное, чрезмерное, имеющее какие-то внутренние психологические причины. В рассказе прямо говорится, что одна из таких причин - врожденный страх перед жизнью. Действительно, Беликов всего боится, особенно всего нового. Но страх, который он постоянно носит в себе (что, между прочим, делает его похожим на вечно трепещущего перед начальством героя «Смерти чиновника»), не только уродует его личность, но и парадоксальным образом заставляет страдать из-за него других. Поскольку и свою мысль Беликов тоже «запрятал в футляр», он верил только тем распоряжениям свыше и только тем газетным статьям, «в которых запрещалось что-нибудь». Таким образом, по словам Буркина, скромный учитель греческого языка «держал в страхе всю гимназию». С одной стороны, Беликов - боязливый и слабый человек, с другой - именно эта слабость делает его существом втайне агрессивным и деспотическим. Беликов - фигура жалкая и зловещая одновременно. Его страх потерять свой «футляр», то, чем он защищается, закрывается от мира, так велик, что, когда жизнь предоставила ему возможность открыться, женившись на веселой украинке Вареньке Коваленко, он вместо этого еще глубже ушел в «футляр» и в конце концов, не в силах вынести непосредственного соприкосновения с живой жизнью, умер (опять интересная параллель с чиновником Червяковым).

В этом рассказе, как и во всей «трилогии», для Чехова принципиально важным является противопоставление закрытого, или «футлярного», и открытого человеческого характера, или закрытого и открытого человека. Беликов - классический пример закрытого характера в его агрессивном и патологическом варианте. Иные формы закрытости, от жизни Чехов рисует в двух других рассказах цикла.

В «Крыжовнике» закрытость предстает как маниакальная одержимость идеей или мечтой, причем не высокой мечтой (как то было, например, у Коврина в повести «Черный монах»), а убогой, куцей, обывательской. Мечта Николая Иваныча Чимши-Гималайского (о котором рассказывает его брат - ветеринар Иван Иваныч) приобрести усадьбу с уточками и крыжовником, ставшая целью его жизни, превращается в конечном итоге в какую-то пародию на мечту. Николай Иваныч с таким же благоговением и трепетом, с какими обычно относятся к вещам действительно высоким, стремится к вещам сугубо материальным, и это бесконечно сужает его духовный горизонт. Своему брату, приехавшему проведать его, он, абсолютно довольный тем «материальным богатством», которое окружает его в усадьбе, сплошь засаженной кустами крыжовника, напоминает свинью, которая «того и гляди хрюкнет в одеяло». Полностью поглощенный своей маленькой, ничтожной идеей, он уже ничего не видит вокруг и даже теряет чувство реальности: так, собранный с собственных кустов крыжовник, горький и кислый, кажется ему восхитительно сладким, и он даже ночью несколько раз встает с постели, чтобы полакомиться любимыми ягодами.

В рассказе «О любви» , в котором помещик Алехин рассказывает свою любовную историю, представлена его собственная нерешительность, неумение действовать внутренне свободно, открыто, без осторожной, боязливой оглядки на то, как это будет выглядеть с точки зрения привычных, обычных норм поведения. Алехин - человек интеллигентный, и ситуация, в которой он оказался, полюбив замужнюю женщину,- это ситуация, не имеющая простых решений. Но Чехов в финале рассказа ясно дает понять, что эти решения могли бы быть найдены, если бы герой вопреки всему смог отказаться от своих страхов и опасений, если бы он доверился своему внутреннему чувству, открылся ему.

«Ионыч» . К «маленькой трилогии» примыкает рассказ «Ионыч» - еще одна история о человеке, добровольно подчинившемся «футляру».

В жизни земского врача Дмитрия Ионыча Старцева, служившего в провинциальной глуши, было немного радостей: устававший на службе, он по-настоящему отдыхал только в семье Туркиных, которая в городе С., где происходит основное действие рассказа, считалась самой культурной и самой интеллигентной. Поначалу Старцева все радует в этом семействе: и отец, постоянно смешащий гостей остроумными выходками и словечками, и мать, пишущая длинные романы и с нескрываемым удовольствием читающая их гостям и друзьям дома, и дочь Катя, мечтающая о музыкальной карьере и каждый день по нескольку часов играющая на фортепьяно. Катя пробуждает в душе Старцева возвышенное чувство первой любви, которое настолько увлекает его, что он даже решается на некое «романтическое приключение» - отправляется ночью на кладбище, где Катя, желая всего лишь подшутить над ним, назначила ему свидание. Однако со временем, когда увеличивается его практика и он привыкает брать с пациентов все большие и большие денежные суммы, страсть к богатству, материальной обеспеченности в такой мере поглощает его (у него уже есть имение и два дома в городе, а он хочет приобрести еще и третий; если раньше он ездил по вызовам «на паре», то теперь - «на тройке с бубенчиками»), что огонек чистого стремления к че-му-то возвышенному и идеальному, который когда-то горел в нем, окончательно гаснет. Даже внешне Старцев превращается в некое подобие «футляра», внутри которого умерла живая человеческая душа: он становится толстым, грубым, похожим, согласно прямой авторской характеристике, на самодовольного «языческого бога».

Своеобразной формой «футлярной» закрытости от настоящей, живой жизни с ее реальными проблемами и сложностями является и тот культурный шаблон, по которому живет семья Туркиных, считающаяся в городе такой интеллигентной, и который на самом деле не имеет ничего общего ни с подлинной культурой, ни с подлинной интеллигентностью: из года в год мать, Вера Иосифовна, читает гостям свои длинные, скучные романы, в которых рассказывается «о том, чего никогда не бывает в жизни»; отец, Иван Петрович, по поводу и без повода произносит все те же самые смешные словечки и выражения, которые, поскольку все время повторяются, настолько приелись слушателям, что уже не могут не восприниматься как самая настоящая пошлость.

Вместе с тем авторское отношение к героям, как это часто бывает у Чехова, далеко от однозначности. Авторская неприязнь и к Туркиным, и к Старцеву достаточно очевидна, и тем не менее в рассказе нет сколько-нибудь прямолинейного осуждения ни тех, ни другого. У всех героев рассказа есть что-то, что пусть чуть-чуть, но выходит за пределы сковавшего их «футляра». Так, не кому иному, как Ионычу, казалось бы, уже предавшему в себе все духовное, автор препоручает сказать о семействе Туркиных фразу, чрезвычайно важную для всей идейной концепции рассказа: «...если самые талантливые люди во всем городе так бездарны, то каков же должен быть город». Кроме того, отец и мать Туркины и их дочь Катя, при всей их пошловатой провинциальной псевдоинтеллигентности, в финале произведения удостаиваются нотки авторского сочувствия - в сцене, когда Иван Петрович провожает на вокзале жену и дочь, отъезжающих на отдых в Крым. Упоминая о том, что Катя едет в Крым потому, что «заметно постарела» и «прихварывает», а у Ивана Петровича, когда поезд трогается, глаза наполняются слезами, Чехов неожиданно открывает в своих героях обыкновенных людей, беззащитных, как и все люди, перед угрозой болезней, неотвратимой старости и, скорее всего, именно поэтому так трогательно привязанных друг к другу и так болезненно переживающих даже недолгую разлуку.

В 1898 году русский писатель-драматург Антон Павлович Чехов, "Маленькая трилогия" которого открыла новую тему, отражающую жизнь определенной части российского общества, вознамерился продолжить свои изыскания. Тема обещала быть достаточно обширной и писатель дал ей название "футлярщина". Обособленность, замкнутость, "свой собственный мир", в котором нет места другим людям, таковы характерные признаки "человека в футляре".

"Маленькая трилогия" Чехова, история создания

По свидетельству исследователей творчества великого писателя, идею трилогии ему подсказал Лев Николаевич Толстой. Антон Чехов, "Маленькая трилогия" которого стала "первой ласточкой", предполагал создать целую серию произведений об особенностях "футлярной жизни" людей, но ему удалось написать только три рассказа, после чего писатель разочаровался в своих творческих устремлениях. Он так отозвался о состоянии своей души: "Писать не хочется, пишешь как о надоевшей, пресной, постной еде, без вкуса и запаха..."

"Маленькая трилогия" Чехова, особенности композиции

Все три рассказа объединяет общая композиционная схема, раскрывающая суть каждого сюжета. "Маленькая трилогия" Чехова, в которую вошли три рассказа: "Человек в футляре", "Крыжовник" и "О любви", была издана в 1898 году. Трилогия заняла свое место в ряду бессмертных произведений великого русского писателя.

"Маленькая трилогия", краткое содержание

Трилогия, как и любое литературное произведение, следует определенному сюжету. "Маленькая трилогия" Чехова построена по принципу "рассказчик и слушатели", Чехов объединил троих закадычных друзей, которые за долгие годы дружбы привыкли делиться друг с другом историями из своей жизни. сельской гимназии некто Буркин, ветврач Иван Иванович Чимша-Гималайский и Алехин, образованный человек средних лет, живущий в имении своего отца, отошедшем ему по наследству.

"Человек в футляре"

"На краю села Мироносицкого, в сенном сарае старосты Прокофия, устроились на ночлег припозднившиеся охотники..." Так начинается рассказ Антона Чехова "Человек в футляре". Этими охотниками были Буркин и Иван Чимша-Гималайский. Удобно устроившись на сене, друзья разговорились. Спать не хотелось, и Буркин стал рассказывать историю своего сослуживца, учителя греческого языка Беликова.

Странный Беликов

Странный Беликов всегда ходил в утепленном ватой пальто, в галошах и с зонтом. Ходил он так в любое время года, и летом тоже. Свои личные вещи учитель тщательно упаковывал в специальные чехлы и чехольчики. Часы, перочинный ножик, табакерку раскладывал по коробочкам, которые всегда носил с собой. Столь необычные действия образованного и еще не старого человека объяснялись его желанием оградить себя от влияния внешней среды, он рассуждал так: "...а вдруг произойдет что-то такое-этакое...".

Беликов планомерно создавал свою защиту, а весь город потешался над незадачливым учителем, считая его причуды признаком легкого сумашествия. Но поскольку преподавателем он был хорошим, успеваемость гимназистов по его предмету не вызывала нареканий, то его и не трогали. Жил Беликов один, жениться боялся, иначе ведь и жену пришлось бы поместить в чехол.

Но вот в гимназию пришел новый учитель - преподаватель географии и истории Михаил Коваленко. Он недавно приехал в город вместе со своей сестрой, Варенькой, очаровательной особой неполных тридцати лет, улыбчивой непоседой. Вся гимназия была покорена веселым нравом Вареньки, не избежал этой участи и Беликов. Он даже стал иногда гулять с молодой женщиной, а прогуливаясь, доказывал ей с мрачным видом, что "брак - это чрезвычайно серьезная вещь". Варенька слушала его не очень внимательно, а вскоре нравоучения ей и вовсе надоели.

Однажды Беликов встретил Мишу Коваленко и Вареньку, когда они катались на велосипедах. Выглянув из своего футляра, он увидел двух счастливых свободных людей, и весь мир для него перевернулся. Потрясенный Беликов на следующий день пришел в дом Коваленко, желая доказать, как это неразумно - кататься на велосипеде, неприлично и опасно, некрасиво и унизительно. Вареньки дома не было, а Михаил взял да и спустил своего коллегу с лестницы.

А тут и Варенька подошла. Она весело рассмеялась, увидев, как Беликов кувыркается по ступенькам. А тот был настолько потрясен случившимся, что едва добрался до дома и слег. Проболел месяц, да и умер от душевного расстройства. На похоронах все желали ему "царства небесного", а про себя думали: "Ну наконец-то человек получил настоящий футляр, который теперь оградит его от любых неприятностей".

Крыжовник

"Маленькая трилогия" Чехова содержит еще один рассказ о "футлярной" жизни простого человека. Однажды Буркин и Иван Иванович Чимша-Гималайский, прогуливаясь вдоль поля, решили зайти к своему приятелю, Павлу Константиновичу Алехину. Тот радушно встретил старых знакомых, пригласил в сад. Сидели друзья среди разросшихся кустов крыжовника, и Чимша-Гималайский рассказал историю своего брата Николая Ивановича.

Герой рассказа с девятнадцати лет работал в казенной палате за небольшое жалование и едва И как у всякого материально стесненного человека, у него была мечта. Николаю Ивановичу хотелось иметь свое имение, хороший дом, а главное, чтобы в саду рос крыжовник. Не то чтобы он любил варенье из спелых ягод, а вот просто мечталось ему об этом. Годы шли, и все время перед глазами чиновника стояли кусты крыжовника. Чтобы когда-нибудь купить имение, Николай Иванович экономил каждую копейку, часто ему есть было нечего, все деньги он складывал в коробку и прятал ее в тайник.

Когда подошло время заводить семью, Николай Иванович посватался к вдове, богатой и очень некрасивой, со скверным характером. К тому же она была старше его чуть ли не на двадцать лет. Свадьбу играть не стали - из соображений экономии, а все деньги жены Николай Иванович положил в банк. Жили впроголодь, ходили в чем попало, детей не рожали. От такой жизни женщина вскоре умерла.

Исполнение мечты

Николай Иванович приобрел небольшую усадьбу с чахлыми деревьями в саду и зажил в свое удовольствие. Первым делом он купил двадцать кустов крыжовника и засадил ими все вокруг. Потом затеял тяжбу с расположенным неподалеку заводом, который, по его разумению, отравлял воздух, и крыжовник от этого не рос. Судебные разбирательства были бесконечными и разорительными для Николая Ивановича. И все же он чувствовал себя счастливым человеком, когда по утрам выходил в сад и смотрел на кусты крыжовника.

Через два месяца Николай Иванович заболел, у него обнаружился рак желудка. Плохое питание в течение многих лет, нервные расстройства, бессоница - все это не прошло даром. Когда он уже не мог встать с постели, и смерть должна была вот-вот наступить, прислуга внесла в комнату полную тарелку спелого крыжовника. Николай Иванович на него даже не взглянул.

О любви

И, наконец, "Маленькая трилогия" Чехова завершается рассказом о любви. С утра зарядил дождь. Павел Константинович Алехин позвал к завтраку своих приятелей Ивана Чимша-Гималайского и Буркина, которые со вчерашнего дня находились у него в гостях. За кофе с ликером начался разговор о том о сем, и Алехин поведал друзьям историю любви, которая произошла с ним в молодости.

Однажды Павла Константиновича избрали окружным судьей как образованного человека, знающего языки и хорошо разбирающегося в юриспруденции. В суде он познакомился с заместителем председателя, Дмитрием Лугановичем, и между ними возникли добрые приятельские отношения. Как-то после запутанного разбирательства, длившегося два дня подряд, когда все порядком утомились, Луганович пригласил Алехина на обед к себе домой.

Так Павел Константинович познакомился с Анной Алексеевной, женой Лугановича, молодой женщиной двадцати двух лет, интеллигентной, красивой. Он сразу почувствал в Анне родственную душу. За обедом говорили о разных пустяках, веселились, все трое прекрасно понимали друг друга, как будто были знакомы много лет. Алехин заметил, что между супругами существует полное взаимопонимание, и немало этому удивился, поскольку Анна Алексеевна со своей утонченностью и глубокой внутренней культурой была на голову выше простого и поверхностного Дмитрия Лугановича.

В тот же день Павел Константинович осознал, что Анна занимает все его мысли, старался вспомнить каждое ее слово, каждый взгляд. Тогда он еще не догадывался, что молодая женщина тоже пребывала в легком смятении после того, как Алехин откланялся и ушел к себе домой. Между ними протянулись невидимые нити, соединившие их души.

С тех пор Алехин стал часто бывать в доме Лугановичей, сдружился с ними и старался всячески быть полезным. Дмитрий и Анна тоже не оставались в долгу, предлагали помощь деньгами, когда Павел Константинович испытывал трудности с выплатой долгов, оставшихся еще от отца. Но для него было важно другое, ему хотелось ежеминутно видеть сияющие глаза Анны, слышать ее голос, быть с ней рядом.

Оба были уже влюблены друг в друга, но каждый понимал, что давать волю чувствам нельзя, это сделает несчастными всех окружающих и в конечном итоге разрушит семью Лугановичей и жизнь самого Алехина. Приходилось сдерживаться, ни Павел Константинович, ни Анна не позволяли любви вырваться на волю, держали ее в прочном футляре.

И только однажды, когда Анна Алексеевна уезжала в Крым на лечение, Алехин, оказавшись в купе поезда с ней наедине, смог обнять любимую женщину, поцеловать ее. Она ответила ему, обливаясь слезами, влюбленные провели вместе несколько счастливых минут и затем расстались навсегда.

"Маленькая трилогия", анализ

Творчество Антона Павловича сообразно его времени, в конце 19 века проблем в жизни российского общества было предостаточно. "Маленькие трилогии" Чехова могли быть созданы на любую тему, у писателя большинство рассказов можно объединять по тематическому признаку. И если бы писатель не разочаровался в сути своих исследований и продолжал творить, то мы получили бы еще много произведений на "футлярную" тему. И "маленькие трилогии" Чехова вполне могли бы стать "большими трилогиями".

Классическим примером прозаического цикла может служить Чеховская композиция из трех рассказов (при журнальной публикации пронумерованных латинскими цифрами), смысл которых заметно обедняется и несколько меняется при раздельном их восприятии: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви».

Конструктивным моментом взаимосвязи самостоятельных художественных целых здесь выступает композиционный принцип «рассказа в рассказе», а рассказчики (оказывающиеся в свою очередь героями для повествователя) выступают сквозными персонажами цикла.

Если бы смысл первой части цикла сводился к саркастическому изобличению «футлярности», «беликовщины», то можно было бы констатировать, что литературоведу в этом случае анализировать по сути дела уже нечего. Разве самим Буркиным, излагающим историю «человека в футляре», не сделаны соответствующие наблюдения, обобщения, выводы? Разве характер Беликова нуждается в нашей дополнительной оценке или переоценке?

В самом деле, экспрессивно-символическая детализация образа, которую в иных случаях исследователю приходится фиксировать и выявлять по крупицам, рассказчиком Буркиным уже осуществлена и проинтерпретирована. При этом эстетическая позиция саркастически настроенного Буркина совпадает с иронией автора в «Смерти чиновника» или в финале «Ионыча». Но в этот раз Чехову понадобился посредник, рассказывающий историю персонаж, наделенный к тому же достаточно карикатурной внешностью:

Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс. Карикатурность этого портрета оттеняется контрастным обликом его собеседника, превращающим их в своего рода «карнавальную пару»: высокий худощавый старик с длинными усами. (Напомним, что и сам Беликов оказался героем карикатуры «Влюбленный антропос.)

Внимание к внешнему облику рассказчика, совершенно избыточное для повествования о «футлярности» Беликова, вынуждает нас предполагать несводимость авторской позиции к той, которую вполне определенно занимает Буркин. «Субъект сознания, — писал Б.О.Корман, — тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и не заметен в нем»; и напротив, «чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией (не говоря уже о внешности. — В. Г.), тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию».

Относительная узость кругозора рассказчика состоит, например, в том, что он легко и самонадеянно отделяет себя от тех, о ком он говорит: ...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет! Между тем патетический гимн свободе, звучащий из уст самого Буркина, неожиданно выдает ограниченность, некоторого рода «футлярность» его собственного мышления:

Никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, — чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому, и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?

Столь инфантильное переживание свободы как краткосрочной вседозволенности в отсутствие старших, робкое чаяние лишь намека на такую возможность объясняет «футлярную» реакцию Буркина на горькие обобщения его собеседника: — Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч. <...> Давайте спать. (Отметим, что мотив сна — распространенная в чеховских текстах аллюзия неподлинного существования, тогда как бессонница обычно свидетельствует о напряженности внутренней жизни героя.)

А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор — разве это не футляр?

Но эти слова не могут служить исчерпывающим выражением собственной позиции автора, поскольку также вложены в уста действующего лица, изображенного субъекта речи.

Иван Иваныч — тоже посредник, но уже не между героем (Беликовым) и автором, как Буркин, а между героем и читателем. Внимательный слушатель рассказа о Беликове — это как бы образ читателя, введенный внутрь произведения. Не случайно он высказывается от имени некоторого «мы».

Если Буркин, иронически дистанцируясь от Беликова, ограничился саркастической интерпретацией своего рассказа, то Иван Иваныч, включая и самого себя в число людей, обремененных «футлярностью», драматизирует ситуацию:

Видеть и слышать, как лгут <...> сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, — нет, больше жить так Невозможно!

Однако Иван Иваныч — всего лишь один из героев произведения, таящего в себе своеобразный «эффект матрешки»: нравственный кругозор Ивана Иваныча шире, чем сарказм Буркина (который, в свою очередь, шире юмористического смеха Вареньки над Беликовым), но уже авторской нравственной нормы. Для выявления этой последней необходимо сосредоточиться на «смысловом контексте», возникающем «на границах отдельных составляющих» цикла.

В «Крыжовнике» функция рассказчика переходит к Ивану Иванычу, и он предлагает нам весьма драматическую картину жизни.

Правда, герой его истории — Чимша-Гималайский младший — пополняет ряд саркастических чеховских персонажей, однако рассказ Ивана Иваныча оборачивается его личной исповедью: Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне...

Изложение истории брата начинается с картины их вольного, здорового детства. Акцентируется душевная близость героев, не вполне исчезающая с годами. Непосредственно вслед за шаржированным по-гоголевски портретом брата-помещика, заканчивающимся словами того и гляди хрюкнет в одеяло, следует: Мы обнялись и всплакнули от радости и от грустной мысли, что когда-то были молоды, а теперь оба седы, и умирать пора.

Иван Иваныч всматривается в новый характер Николая Иваныча, как в зеркало: Я тоже за обедом и на охоте поучал, как жить, как веровать, как управлять народом и т. д. В ту ночь рассказчик переживает драматический катарсис. Ощущая себя субъектом широкой внутренней заданности бытия (знаменитое: Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа), Иван Иваныч в постыдном довольстве брата прозревает узость внешней данности повседневного быта. Он постигает несогласуемость, несовместимость этих параметров человеческой жизни.

В этом переживании рождается своего рода формула чеховского драматизма: ...нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить! (как Гурову, Анне Сергеевне из «Дамы с собачкой» и многим другим героям писателя).

Второй «рассказ в рассказе» практически не требует интерпретации. Точки над i убедительно расставляются самим Иваном Иванычем. Две пятых текста отданы обрамлению этой исповедальной истории, что никак не позволяет вполне отождествить авторскую позицию с итоговыми суждениями рассказчика.

Об антагонизме между автором и рассказчиком, по-видимому, не может быть речи, однако не только младший, но и старший Чимша-Гималайский проявляет узость нравственного кругозора, провозглашая драматизм нормой жизни: Счастья нет, и не должно его быть...

При виде счастливого человека мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию, — говорит Иван Иваныч. Он не вполне осознает, что довольство брата — всего лишь мнимое счастье чисто «внешнего» человека, выродившейся псевдоличности. Занятая же им самим «экзистенциалистская» позиция отчаяния, чутко уловленная Чеховым в атмосфере эпохи, не оставляет в жизни места для чувства радости бытия.

А между тем такого рода радость по воле автора постоянно дает о себе знать в обрамлении основной истории. То охотники проникаются любовью к этому полю и думают о том, как велика, как прекрасна эта страна. То Алехин искренне радуется гостям, а те восхищены красотой горничной Пелагеи. Пожилой Иван Иваныч с мальчишеским увлечением и восторгом плавает и ныряет под дождем среди белых лилий. Алехин с видимым наслаждением ощущает тепло, чистоту, сухое платье, легкую обувь, радуется разговору гостей не о крупе, не о сене, не о дегте.

Не только об Алехине, но и о Буркине (и даже как будто о незримо присутствующих авторе и читателе) сказано: Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин (в устах же Ивана Иваныча женщины — глупые и праздные). Своего рода формулой ощущения живой радости бытия, не заслоненной, не вытесненной драматизмом исповеди, звучит: ...и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, — это было лучше всяких рассказов.

Иван Иваныч отвергает радости жизни с жестко моралистической позиции. Впрочем, и в самом деле, не служат ли всякого рода радости своеобразными «футлярами» счастливых людей, глухих к страданиям тех, кто несчастен? Постараемся извлечь обоснованный чеховский ответ на этот вопрос из трилогии в целом как циклического образования. Пока же отметим некоторые особенности нравственной позиции рассказчика в «Крыжовнике».

Драматический максимализм Ивана Иваныча (для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай) не безобиден для окружающих. Он несет в себе не только жажду добра, но и тонкий яд отчаяния. На это указывает, в частности, тесная связь на уровне фокализации финальных ситуаций первого и второго рассказов.

В концовке «Человека в футляре» Буркин, рассказав историю Беликова, быстро засыпает, а разволновавшийся, невыговорившийся Иван Иваныч все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку. В финале же «Крыжовника» облегчивший свою душу Исповедью отчаяния Чимша-Гималайский укрывается с головой (как Беликов!) и засыпает, после чего повествователь замечает:

От его трубочки, лежавшей на столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал и все никак не мог понять, откуда этот тяжелый запах.

Показательно, что повествователь не демонстративно, но вполне очевидно меняет свою позицию тем, что в этот раз бодрствует с Буркиным, а не с Иваном Иванычем. Показательно и то, что тяжелый запах, ассоциирующийся с тягостными мыслями хозяина трубочки, с его драматической исповедью, отравляет иной запах, говорящий о простых радостях бытия, — за две фразы до процитированной концовки сообщалось: ...от их постелей, широких, прохладных, которые постилала красивая Пелагея, приятно пахло свежим бельем.

Следует отметить и то, что Иван Иваныч, разуверившись в личном счастье, утрачивает доверие к возможностям человеческой личности вообще, возлагая свои надежды лишь на неведомое сверхличное начало бытия: ...а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом.

Повествователь при этом явственно «отстраняется» от этого тезиса (столь понравившегося Толстому), замечая некое несоответствие коммуникативного поведения: герой проговорил это так, как будто просил лично для себя. В этом замечании нет никакого упрека, но в нем сквозит подспудная авторская мысль о том, что любой смысл коренится в личном бытии человека. Чехов, как показывает заключительный текст трилогии (и общий контекст его творчества), не знает ничего более разумного и великого.

Исповедь Алехина, составляющая третий рассказ цикла, весьма драматична. Зерно этого драматизма, как и в написанной год спустя «Даме с собачкой», составляет нереализованность личной тайны: Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим (слово тайна еще трижды встречается в речи Алехина).

Обрамление рассказываемой истории не вступает в противоречие с эстетической ситуацией «рассказа в рассказе», как это было в «Крыжовнике», однако в самих рассуждениях главного героя немало противоречивого. Противоречие состоит, например, в том, что, по мнению Алехина (подчеркнем: не автора!), нужно объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать, но сам Алехин завершает свою историю как раз обобщением.

Заявив в самом начале, что в любви важны вопросы личного счастья (и тем самым косвенно вступая в спор с Иваном Иванычем), Алехин в конце своего монолога, подобно рассказчику «Крыжовника», утверждает: Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье... А далее прибавляет: ...или не нужно рассуждать вовсе, — чем дискредитирует высшее как источник рассуждений.

Вся внутренняя жизнь Алехина в его отношениях с Анной Алексеевной пронизана обычным для зрелой чеховской прозы драматическим противоречием между личностью героя и его характером: Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал... Первое идет от личности, второе — от характера как способа адаптации этой личности к обстоятельствам. «Футлярность» саркастических персонажей двух первых историй состоит как раз в поглощенности, подавленности когда-то живой личности — «скорлупой» характера (не случайно оба, по воле автора, умирают).

Рассогласованность алехинского характера и его личности проявляется, например, в следующем: работа в имении у него кипела неистовая, но, принимая в ней самое деятельное участие, он при этом скучал и брезгливо морщился. Но эта рассогласованность по-чеховски свидетельствует о наличии у героя живого человеческого «я».

В этом и заключается его (подтверждаемое любовью Анны Алексеевны) преимущество перед Лугановичем, который держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать. Называя Лугановича добряком, Алехин сопровождает эту характеристику парадоксальным разъяснением: ...один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват.

Приверженность Лугановича к выражению мнения в законном порядке, на бумаге со всей очевидностью говорит читателю трилогии, что перед ним «футлярный» человек — вариант Беликова, все же решившегося жениться. Но сам рассказчик Алехин этого не осознает, характеризуя мужа Анны Алексеевны как милейшую личность.

Скрытая авторская ирония дает себя знать и в приверженности героя-рассказчика к теме сна (сон у Чехова практически всегда аллюзивно сопряжен с духовной смертью). Еще в предыдущем рассказе Алехину сильно хотелось спать. Теперь же он увлеченно повествует о том, как спал на ходу, как поначалу, ложась спать, читал на ночь, а позднее не успевал добраться до своей постели и засыпал в сарае, в санях или где-нибудь в лесной сторожке. Заседания окружного суда представляются Алехину роскошью после спанья в санях. При этом он жалуется Анне Алексеевне, что в дождливую погоду дурно спит.

Однако в целом рассказ Алехина заметно ближе к авторской манере зрелого Чехова, чем рассказы Буркина и Чимши-Гималайского. Близость эта состоит «в отказе от миссии учительства», в том, что «Чехов не навязывал никакого постулата», а «моральная требовательность обращалась им прежде всего на себя»

Эти слова вполне применимы и к Алехину — рассказчику, индивидуализирующему собственную историю любви как отдельный случай, тогда как первые два рассказчика трилогии резко порицают своих персонажей, решительно обобщают и вообще «учительствуют»:

Буркин — учитель по профессии, а Иван Иваныч страстно проповедует (кстати, его патетическое восклицание: Не давайте усыплять себя! <...> не уставайте делать добро! — весьма неуместно обращено к наработавшемуся за день Алехину, у которого от усталости слипались глаза).

И все же несомненна некоторая авторская отстраненность от сонного Алехина, который не вникал в смысл речи Ивана Иваныча и только радовался разговору о чем-то, что не имело прямого отношения к его жизни. Очевидна она и в отношении двух других рассказчиков. И хотя в доведении до читателя всех трех рассказов имеется немалая доля внутреннего согласия повествователя с каждым из них, жизненные позиции рассказывающих героев далеки от осуществления нравственной нормы авторского сознания.

В поисках текстуальных следов этого «облеченного в молчание» (Бахтин) сознания обратим внимание на то, что объединяет всех без исключения персонажей цикла. Общей для них в той или иноймере оказывается жизненная позиция уединенного существования, в чем и состоит, по-видимому, наиболее глубокий смысл явления «футлярности». Знаменательна фраза из «Крыжовника», сводящая в пределах одного кадра фокализации всех трех героеврассказчиков: Потом все трое сидели в креслах, в разных концах гостиной, и молчали.

Тюпа В.И. — Анализ художественного текста — М., 2009 г.