Sensul profund al operei lui A. S

În onoarea celei de-a 210-a aniversări de la nașterea lui Alexandru Sergheevici Pușkin, care a avut loc ieri.

„Mozart și Salieri” - una dintre „micile tragedii” - ocupă un loc special în moștenirea lui Pușkin. Acțiunea dramei, formal necomplicată, este plină de probleme filozofice, psihologice și etice de un nivel exorbitant. În jurul acestor probleme s-a dezvoltat deja o întreagă literatură. Nu cu mult timp în urmă, multe materiale pe această temă au fost compilate într-un fel de antologie („Mozart și Salieri”, tragedia lui Pușkin: Mișcarea în timp. O antologie de interpretări și concepte de la Belinsky până în zilele noastre / Compilat și comentariu de V. S. Nepomnyashchy. – M ., 1997), care „cântărește” aproape o mie de pagini.

Nu îndrăznesc să plictisesc cititorii cu o analiză a întregii opere a lui Pușkin, îmi voi permite să mă opresc doar asupra unui singur fragment. Este semnificativ diferit de alte locuri ale tragediei. Dacă pentru restul duratei sale fie două personaje acționează pe scenă, fie doar Salieri, atunci trei participă la acest episod.

Salieri, Mozart și violonistul. Desen de M. A. Vrubel

Așadar, Salieri își încheie monologul de deschidere.

S a l e r i
...O, Mozart, Mozart!

Mozart intră.

Mozart
Da! ai vazut! dar am vrut
Să te trateze cu o glumă neașteptată.

S a l e r i
Ești aici! - Cu cât timp în urmă?

Mozart
Acum. veneam la tine
Aveam ceva să-ți arăt;
Dar, trecând prin faţa cârciumii, deodată
Am auzit o vioară... Nu, prietene Salieri!
Nu ești nimic mai amuzant
N-am auzit... Un violonist orb într-o tavernă
Played voi che sapete. Miracol!
Nu am putut suporta, am adus un violonist,
Să te trateze cu arta lui.
Intrați!

Un bătrân orb intră cu o vioară.

Ceva de la Mozart pentru noi!

S t a r i k interpretează o arie din Don Juan;

Mozart râde.

S a l e r i
Și poți râde?

Mozart
Ah, Salieri!
Chiar nu râzi tu?

S a l e r i
Nu.
Nu mi se pare amuzant când pictorul este lipsit de valoare
Madona lui Raphael se murdărește pentru mine,
Nu mi se pare amuzant când bufonul este disprețuitor
Parodia îl dezonorează pe Alighieri.
Să mergem, bătrâne.

M o z a r t.
Stai, iată
Bea pentru sănătatea mea.

S t a r i k pleacă.

Tu, Salieri,
Nu am chef azi. voi veni la tine
Alteori...

Acesta este tot scurtul episod, cunoscut pe de rost de toți cei interesați de drama lui Mozart și Salieri. Dar, în opinia noastră, esența acestei scene și semnificația includerii unui al treilea personaj în acțiune - un violonist orb - în ciuda multor interpretări, ascund totuși un subtext care necesită cea mai mare atenție.

„Micile tragedii” au fost intenționate de Pușkin să fie întruchipate pe scenă. Și am putea începe prin a trece în revistă performanțele disponibile în înregistrările video pentru a vedea interpretări tipice ale scenei violoniste.

În 1971, a fost înregistrată o piesă de film bazată pe „Micile tragedii” („Cavalerul avar”, „Mozart și Salieri”, „Oaspetele de piatră”) din Drama academică Pușkin din Leningrad, regizat de Leonid Vivien. Rolul lui Salieri a fost interpretat de celebrul tragedian Nikolai Simonov, cunoscut în special pentru rolurile sale de film ale lui Petru I și Doctor Salvator. Rolul lui Mozart este Innokenty Smoktunovsky. În această performanță, calitatea interpretării violonistului este destul de jalnică, în ciuda încercărilor sale de a însufleți naiv interpretarea prin ciupirea coardelor.

Mozart, ca de obicei, râde:

Salieri este indignat.

Apoi Mozart îi dă violonistului o monedă și îl trimite pe ușă. Ei bine, mai departe în text...

Această scenă a fost decisă aproximativ în același sens în piesa „Micile tragedii” de la Teatrul Vakhtangov din Moscova (regia Evgeny Simonov), pe care am văzut-o cu mult timp în urmă - în a doua jumătate a anilor '70. Mozart a fost jucat acolo de Alexei Kuznetsov (mulți îl amintesc ca fiind Buckingham în D’Artagnan și cei trei mușchetari), iar Yuri Yakovlev a fost într-o altă distribuție; Anatoly Katsynsky a jucat rolul lui Salieri.

La scurt timp după aceasta, a fost lansată cea mai faimoasă adaptare cinematografică a „Micilor tragedii” (regia Mikhail Schweitzer, 1979). Smoktunovsky, după cum știți, de data aceasta a apărut în imaginea lui Salieri, iar Mozart a fost Valery Zolotukhin. Aici scena de acțiune a lui Pușkin a fost reconstruită pe larg. Scena cu violonistul nu are loc acasă la Salieri, ci în sala de teatru în care Mozart repetă Flautul fermecat. Cumva s-a dovedit atât de ciudat, încât Mozart, pentru a-l „trata” pe Salieri cu „arta” unui muzician de tavernă, l-a adus pe bătrân la o repetiție, unde l-a așteptat să vină pe Salieri.

În consecință, bătrânul joacă pentru o întreagă mulțime (Mozart, Salieri, actori).

Joacă, după cum se spune, nu rău, dar groaznic. Adică aproximativ la nivelul unei persoane care ține o vioară în mâini, dacă nu pentru prima dată, apoi pentru a doua sau a treia oară în viața sa. Pentru Mozart-Zolotukhin, aceste sunete groaznice, dintr-un motiv oarecare, provoacă râsete înnebunite:

Până să cazi pe spate și să dai cu picioarele!

Salieri se comportă conform tiparelor standard: „Dă-te jos, bătrâne!”

Bătrânul, care fusese scos din cârciumă și marinat cine știe cât timp la repetiție, doar ca să fie ridiculizat și dat afară, s-a îndreptat resemnat spre ieșire. Dar Mozart, grăbindu-se după el, nu numai că i-a dat bani, ci l-a și pocnit în frunte! După care violonistul pleacă complet liniștit.

În această versiune, acțiunea, desigur, a fost semnificativ animată. Cu toate acestea, cuvintele ulterioare ale lui Salieri după interpretarea „fleeacului” de către Mozart și-au pierdut orice semnificație: „Ai venit la mine cu asta și ai putut să te oprești la han și să asculți violonistul orb!” La urma urmei, potrivit lui Schweitzer, Salieri a fost cel care a venit la Mozart, iar Mozart a trecut pe lângă tavernă la o repetiție!...

Vă puteți aminti, de asemenea, adaptarea cinematografică a versiunii de operă a lui „Mozart și Salieri” (1962). Opera cu acest titlu a fost scrisă de Nikolai Rimsky-Korsakov în 1897. Producția de film a implicat nu cântăreți, ci actori dramatici: Mozart - același Smoktunovsky, Salieri - Pyotr Glebov (cunoscut sub numele de Grigory din filmul lui Gerasimov " Don linistit"). Vocile, desigur, le-au fost „împrumutate” (de exemplu, Lemeshev a cântat pentru Mozart).

Este necesar să subliniem aici că, conform planului lui Rimsky-Korsakov, bătrânul nu îl desfigurează deloc pe Mozart. Cântă, desigur, oarecum simplificat în comparație cu interpretarea orchestrală, dar destul de decent; vioara lui scoate în evidență melodia de la Don Juan dulce și armonios. Cu toate acestea, Mozart izbucnește din nou în râs:

Și Salieri, cu mustrarea lui grosolană, pare complet inadecvat:

Când se aud cuvintele sale despre „bufonul disprețuitor”, Mozart este la fel de supărat ca și violonistul: ei spun, ce e în neregulă cu Salieri?...

(Să adăugăm că în acest film a trebuit să apară din nou violonistul: după scena otrăvirii, devastatul Salieri, abia târându-și picioarele, rătăcește acasă - și dă peste o metaforă a nemuririi lui Mozart: același bătrân stă pe stradă și își cântă melodia!)

Trebuie să presupunem că izolarea interpretării lui Rimski-Korsakov este oarecum legată de specificul operei. Iar în producțiile dramatice vedem același lucru de fiecare dată: bătrânul orb joacă inept, urât, fals.

Această percepție a scenei cu violonistul s-a dezvoltat cu destul de mult timp în urmă. Să privim, de exemplu, broșura profesorului și compilatorului multor manuale de literatură Hhotsyanov (Khotsyanov K.S. Analiza tragediei lui A.S. Pușkin „Mozart și Salieri.” - Sankt Petersburg, 1912). Autorul nu recunoaște deloc participarea deplină a orbului la acțiunea scenică: „În esență, un violonist orb cu greu poate fi considerat o persoană activă: el apare, acționează, dispare la ordinul altora, iar rolul său pe scenă este prea trecător și în sine prea nesemnificativ.”

Cu toate acestea, domnul Hhotsyanov, în maniera elocventă a conștiincioșilor meșteri de cuvinte pre-revoluționari, dedică destul de mult spațiu în broșură unei explicații a acestui „rol nesemnificativ” (sublinierile din text sunt făcute de mine):

„Mozart spune că, în drum spre Salieri cu noua sa lucrare, s-a oprit la un han pentru a se distra cu interpretarea comică a unui violonist orb care-l deforma. cea mai buna creatie; declară în același timp că l-a adus pe acest violonist să-l „trateze cu artă” și pe Salieri; urcă imediat pe scenă MUZICIAN PATETIC,îl face să repete la fel URÂT joc și se bucură din nou de el până când îl oprește pe Salieri, care este revoltat de distorsiunea, vulgarizarea frumosului și sublimului...”

„Dragostea dezinteresată a lui Mozart pentru muzică... este clară din faptul că cel mai mult pare să vorbească împotriva lui. Mozart este amuzat de faptul că violonistul, cu jocul său, denaturează propria sa creație cea mai bună. Și chiar îl face pe violonist să repete acest joc pentru amuzamentul lui Salieri. Dar ce înseamnă asta? Oare Mozart nu-și înțelege darul sacru și nu prețuiește roadele creativității sale strălucite? Nu! Dacă Mozart nu și-ar fi dat seama de importanța operei sale distorsionate, nu ar fi simțit contrastul pe care îl prezintă jocul violonistului orb și, în același timp, comedia conținută în acest joc. Și cunoscând valoarea operei sale, Mozart, desigur, o prețuiește mai mult sau mai puțin. De aceea își tratează atât de ușor perversia! Mozart nu este implicat în acea gâdilatură, acea iritabilitate, acea gelozie dureroasă care suferă de un autor infectat cu mândrie îngustă. Dragostea lui Mozart pentru artă și bucuria pe care o trage din lucrările sale ard cu o lumină clară, pură! Și prin urmare, cu deplină nepăsare persoană fericită Mozart se preda sentimentului de râs care-l acoperă... Dacă Salieri este indignat de denaturarea minunatei creații a lui Mozart, este indignat pe acesta din urmă pentru faptul că tratează această denaturare atât de ușor, dacă Salieri își imaginează toate acțiunile lui Mozart că am considerat diferit, atunci acest lucru se explică prin următoarele motive. În primul rând - Salieri a suferit prin arta sa de a crea, a dobândit-o cu sânge și, prin urmare, perversiune opere de artă rezonează dureros în sufletul lui. Al doilea este egoismul autoral îngust al lui Salieri, în legătură cu tot ceea ce a suferit din cauza lucrărilor sale, îl face să tremure din cauza lor. Prin urmare, Salieri nu numai că nu înțelege cum Mozart își poate trata lucrările complet diferit, dar este și iritat de acest lucru. În al treilea rând - și cel mai important - Salieri evaluează acțiunile lui Mozart, suferind de dureroase înțepături de invidie pe care le simte față de el. Iar invidia cu lăcomie se năpustește asupra a tot ceea ce poate servi măcar drept hrană potrivită pentru ea... Salieri, amărât de Mozart, este foarte bucuros să aibă ocazia să-l acuze de profanarea artei.”

Uf! După cum puteți vedea, totul este așezat pe rafturi pentru școlari, mestecat și băgat în gură. Și pentru mulți ani de acum înainte. Nu este greu de verificat, de exemplu, că opinia cu privire la această problemă a unuia dintre pilonii studiilor academice sovietice Pușkin, Serghei Mihailovici Bondi (în colecția sa din 1978 și în alte publicații) coincide complet cu interpretarea metodologului pre-revoluționar. :

„Un mare compozitor merge la prietenul său... și se oprește în fața unei taverne pentru a asculta cum un muzician de stradă își distorsionează muzica!... Nu este greu de imaginat cum sună această muzică Mozart interpretată de un violonist orb! ȘI TEMPO-UL ESTE GREȘIT, ȘI CARACTERUL GENERAL ESTE POSAT, ȘI NOTELE SUNT FALSE. Nu degeaba Mozart râde atât de mult, iar Salieri este atât de revoltat de această insultă la adresa artei.”. La fel ca Hhotsyanov, Bondi subliniază atitudinea fundamental diferită față de lucrările lor de Mozart și Salieri, exprimată în scena cu violonistul: „Oamenii de artă sunt împărțiți în două categorii în acest sens: unii, experimentând bucuria creativității, înțelegând valoarea creațiilor lor, vorbesc deschis despre aceasta; alții, dimpotrivă, trăind aceleași sentimente, nu vor, sunt jenați să le deschidă altora, să vorbească cu voce tare despre ei înșiși și despre arta lor.”Și pentru că Salieri aparține primei categorii, iar Mozart a doua, în acest episod pur și simplu nu se înțeleg: „Dumnezeu știe cum un muzician de stradă strică și distorsionează munca lui [a lui Mozart] - și el este fericit, râde și chiar se întreabă de ce nici Salieri nu râde!”

Majoritatea celorlalte studii despre „Mozart și Salieri” urmează aceeași linie în această problemă. Dacă nu găsesc unele nuanțe, cum ar fi, să zicem, criticul literar N.F Filippova (în ediția din 1991): „Este firesc ca Salieri să nu găsească farmec poetic în gluma că Mozart a vrut să-l „trateze” pe prietenul său, împărtășind cu el plăcerea pe care i-o aduce jocul absurd al unui violonist orb (absurd, notăm, nu pentru că poate este un muzician rău, dar pentru că este orb, repetă ceea ce cineva a interpretat în mod fals cândva". (!)

Da, această interpretare general acceptată a episodului a fost inclusă în multe publicații și adoptată de regizori. Face parte integrantă din portretul psihologic al personajelor din dramă. Dar... dacă ieșim chiar și puțin din planul complotului actual, descoperim că, de fapt, nu se încadrează în cadrul bunului simț!

Să dăm trei motive principale. Prima dintre ele este că, pe baza interpretării tradiționale a scenei cu violonistul, lui Mozart i se atribuie un rol extrem de nepotrivit în ea. Doar un fel de comportament dezgustător din partea unui geniu! Să presupunem că și-a auzit aria interpretată stângaci de un muzician de tavernă. Chiar dacă era atât de amuzant, el chicotea și mergea mai departe. Dar nu, îl apucă pe acest violonist și îl târăște acasă la colegul său pentru ca cei doi să-și bată joc de nefericitul orb. Doar ca să batjocoresc, pentru că cum altfel se poate interpreta intenția de a râde împreună la un joc inept?! Bine, colegul meu nu are chef. Umorul situației nu ajunge la el. — Pleacă, bătrâne! – aruncă nepoliticos către orb. Dacă nu vrei, nu trebuie. Mozart îi dă bătrânului un sop („Bea pentru sănătatea mea”) și, de îndată ce se întoarce, uită instantaneu de el. Între timp, bietul bătrân, umilit și jignit, trebuie să se târască orbește înapoi la cârciumă, de unde a fost scos atât de fără ceremonie. L-au umilit pe bietul. L-au jignit pe orb. Pentru ce?!

Al doilea motiv. În acest context, însăși posibilitatea efectului comic al unui joc fals ridică serioase îndoieli. Desigur, Pușkin nu a putut să nu știe că Mozart avea o experiență solidă în predarea muzicii, iar Salieri era profesor profesionist. Este greu de imaginat că, atunci când au de-a face cu muzicieni începători, incompetenți, amândoi nu ar auzi suficient de tot felul de diformități interpretative. Ce fel de muzică falsă l-ar putea face pe Mozart să râdă atât de violent după asta și, cu atât mai mult, de ce ar fi putut decide că i s-ar părea amuzant lui Salieri?!

Și în sfârșit, al treilea. Să nu uităm că Mozart și Salieri are loc la Viena. La acea vreme era capitala mondială a muzicii. Unde numărul de muzicieni de primă clasă pe cap de locuitor era probabil mai mare decât oriunde altundeva. Unde, după cum vedem, chiar și vizitatorii tavernei ascultă de bunăvoie arii și piese de teatru clasice.

Un violonist de tavernă nu este un muzician de stradă. Acesta din urmă poate să stea cu adevărat sub orice gard și să țipă cumva, bazându-se nu pe calitatea jocului, ci pe milă pentru cei slabi, bătrâni, orbi. Cu toate acestea, de fapt, taverna este jucată de un profesionist, admis acolo de proprietarul stabilimentului ca formă de divertisment pentru public. De ce naiba ar suporta proprietarul și obișnuiții eforturile unui artist inept zi de zi? Să zicem că și-a amuzat o dată sau de două ori ascultătorii cu minciuni incredibile, dar este greu de imaginat o companie de masochiști care să fie încântați de asta multă vreme. Da, chiar și la Viena. Este clar că, cu toată simpatia pentru bătrânețe și orbire, un astfel de violonist va fi sfătuit foarte curând să-și schimbe profesia...

Pe de altă parte, de ce un interpret orb trebuie să fie neapărat un interpret rău? Există o mulțime de contraexemple. Probabil că, la un moment dat, mulți cititori au studiat la școală povestea clasică a lui Vladimir Korolenko „Muzicianul orb” - eroul său Petrus, orb din naștere, a reușit să devină un pianist strălucit, ceea ce nu este mai ușor pentru un orb decât să cânte la vioară...

Prin urmare, opinia despre interpretarea ineptă, urâtă și falsă a unui violonist orb în circumstanțele specifice „Mozart și Salieri” pare mai mult decât controversată. Și trebuie să recunoaștem că nu toți cercetătorii insistă asupra asta. Și în adaptarea operică a lui Rimski-Korsakov, așa cum am văzut deja, bătrânul joacă a priori destul de decent. Ceea ce, după cum am văzut de asemenea, dă naștere la noi întrebări uluitoare. S.M. Bondi le-a formulat astfel: „În opera lui Rimski-Korsakov, acest loc este realizat complet diferit, spre deosebire de Pușkin. Acolo, aria lui Zerlina din actul I al lui Don Giovanni, care este „jucata” pe scenă de un actor care joacă rolul unui bătrân orb, este auzită în orchestră într-o interpretare solo a acompanitorului (violinistul șef) pe acompaniamentul lui orchestra. Acest lucru a fost făcut neobișnuit de grațios, nu a existat nicio distorsiune a muzicii lui Mozart, nici note false... Și devine complet de neînțeles de ce Mozart râde atât de mult și, pe de altă parte, Salieri este atât de indignat?

Muzicologul Igor Fedorovich Belza a analizat versiunea de operă în detaliu. Și, după ce și-a efectuat analiza strict în spiritul retoricii sovietice, a întrebat despre violonist („Mozart și Salieri.” Tragedia lui Pușkin. Scene dramatice ale lui Rimski-Korsakov. - M., 1953): „Nu este acest personaj prost înzestrat în tragedia lui Pușkin cu trăsături de autenticitate istorică care sunt esențiale pentru caracterizarea marelui compozitor? „Mozart râde”, continuă remarca lui Pușkin. Acest râs este râsul fericit al unui maestru genial, care a primit încă o dovadă a recunoașterii creațiilor sale în acele cercuri democratice ale populației care le ascultă nu în teatre și „academii”, ci pe străzi... Mozart a fost mândru că muzica lui, strâns legată de originile populare, făcea parte din viața de zi cu zi a poporului, că era iubită de „experți și neexperti”... Al treilea personaj – fără cuvinte – al tragediei lui Pușkin îndeplinește o funcție importantă în ea, reprezentând, dacă nu poporul, atunci, în orice caz, acele pături democratice ale societății, care se îndreaptă cu lăcomie către muzica lui Mozart. Iar Pușkin pune în contrast remarca disprețuitoare a lui Salieri („Du-te, bătrâne”) cu cuvintele afectuoase ale lui Mozart, cu care îl îndepărtează pe violonistul orb”.

Aș dori în sfârșit să menționez două dintre cele mai netriviale analize ale „problemei celui de-al treilea caracter”. Una dintre ele este conținută în articolul cercetătorului Alexander Andreevich Bely „Mozart și Salieri” de pe site-ul său. Se spune, în special, așa:

„Asocierea cu Homer, clară pentru orice contemporan al lui Pușkin, ne obligă să luăm imaginea bătrânului în serios, sau cel puțin cu simpatie. „Se pare că nu este nevoie să vorbim despre Omir. Cine nu știe că primul poet din lume a fost orb și sărac”, a menționat Batyushkov. Interpretarea lui Baratynsky a imaginii unui muzician orb și sărac este interesantă:

Ce sună? În treacăt
Cânți în fața oamenilor
Bătrânul e sărac și orb!
Și ca o haită de câini flămânzi,
Raful te-a înconjurat de rău,
Batjocorindu-te de tine.
.........................
Sărmanul bătrân! Aud sentimentul
Într-un cântec puternic... Dar artă...
Este mai veche decât Bătrânii;
Aceste bucurii și necazuri -
Secrete muzicale
Le exprimă de multă vreme!
Răsturnează-ți trepiedul!
Ești un ales, nu un artist!
Ai grijă de geniul tău
Lasă-l deoparte în lumea asta:
Acolo, poate, în clerul de munte,
Vocea ta va fi auzită!

Există multe paralele aici cu bătrânul lui Pușkin - cerșetorul, orbul, neînțelegerea mulțimii (echivalent cu neînțelegerea lui Salieri) și faptul că joacă bine și prost în același timp. Baratynsky pare să ne explice imaginea lui Pușkin. Ceea ce este important aici este „sentimentul puternic” din jocul bătrânului. Dar și mai importantă este diferența în evaluarea jocului violonistului din punctul de vedere al lumilor „jos și înalt”. Poate că gluma lui Mozart se naște și din juxtapunerea, comparația și combinarea acestor puncte de vedere diferite asupra muzicianului. Poate că Mozart s-a văzut... pe sine în bătrân? La urma urmei, bătrânul joacă bine în felul lui, dar deformând cumva opera în prezența autorului, el creator. Poate că el, Mozart, este la fel de imperfect în fața Creatorului, distorsionându-și creația la fel de mult precum bătrânul este creația lui Mozart? Văzându-se în bătrân, a văzut cât de ridicolă este pretenția de geniu din punctul de vedere al „lumii înalte”... Cu această glumă, Mozart îl conduce pe bătrân la Salieri, îl conduce după reflecție, „răbdare” , în care, se pare, de sus Totuși, el crede că prietenul său, geniul Salieri, este și el capabil de autoironie și va înțelege gluma...

Salieri nu putea să „râdă și să-l îmbrățișeze” pe Mozart, ironia este exclusă pentru el. A devenit un „geniu” cu prețul unei munci enorme și, după ce și-a atins scopul, s-a privat de perspective și de mișcare ulterioară. A se vedea în bătrân ar însemna pentru el eșecul tuturor aspirațiilor sale. Designul lumii lui Salieri nu este capabil să reziste geniului. Geniul este o desemnare clară a unui nivel de neatins în ierarhia muzicală. Deoarece demnitatea lui Salieri este asociată cu nivelul de exaltare, ea devine nimic în comparație cu geniul.”

Un punct de vedere interesant, desigur, dar, potrivit autorului, simțul umorului lui Mozart se dovedește a fi dureros de complicat. Este „gluma” lui prea inteligentă? Cu adevărat, simplii muritori nu pot înțelege!

O altă analiză, extrem de interesantă, a fost realizată de Boris Mihailovici Gasparov, care a combinat în sine un critic literar și un muzicolog. În nota sa „Tu, Mozart, nu ești demn de tine însuți” din „Vremennik al Comisiei Pușkin” pentru 1974 (disponibilă), el atrage atenția asupra faptului că Mozart a inclus un fel de autocitare în „Don Giovanni” interpretat de un ansamblu stradal. „Ținând cont de cunoștințele, fără îndoială, excelente ale lui Pușkin despre Don Giovanni, putem presupune că în această scenă a tragediei poetul a avut în vedere episodul din opera lui Mozart pe care l-am examinat. Acest lucru schimbă semnificativ aspectul psihologic al acestei scene. „Majestatea” lui Salieri și „simplitatea” lui Mozart constituie doar stratul său semantic superior, ca să spunem așa, accesibil pentru ochii lui Salieri. Subtextul profund al scenei este că Mozart își dezvăluie deja metodele creative aici, dezvăluind profunzimea unui artist genial. Admirația sa pe jumătate în glumă pentru interpretarea violonistului se explică nu prin mulțumire și simplitate, ci prin faptul că acest joc l-a condus către găsi. Deci, ca urmare, prin acest episod cititorul se familiarizează cu căutarea creativă a compozitorului în toată intensitatea ei și, în același timp, eliberarea de orice orbire, de orice fals patos și constrângere - la o căutare de neînțeles în această calitate pentru Salieri. .”. „Al doilea strat semantic” presupus de autorul tragediei lui Pușkin merită cu siguranță tot interesul, dar problemele legate de „primul strat”, din păcate, nu devin mai clare din asta...

Rezumând analiza noastră, suntem nevoiți să admitem: interpretările comune în critica literară a scenei la care participă cel de-al treilea personaj din „Mozart și Salieri” nu ne inspiră încredere. De altfel, ei nici măcar nu justifică faptul că un violonist orb a apărut pe scenă. La urma urmei, cu același succes, Mozart putea, izbucnind în râs, să-i spună pur și simplu lui Salieri ce idiot amuzant tocmai auzise în timp ce trecea pe lângă crâșmă. Acest lucru ar fi suficient pentru mustrarea lui Salieri. Știm că Pușkin în timpul Toamnei Boldino a fost caracterizat de o manieră laconică în care fiecare cuvânt avea greutate. Acest lucru nu se potrivește cumva cu apariția scurtă în „micuța tragedie” a unei figuri de semnificație pur formală. Și întrebarea rămâne deschisă: care a fost „punctul culminant” al jocului de la cârciumă? Ce „miracol” l-a oprit pe Mozart și l-a determinat să-l aducă pe muzician la Salieri?

Să aruncăm o privire mai atentă la profesia „al treilea personaj” din nou. Știm deja că aceasta nu este o stradă, ci un violonist de tavernă. Să luăm în considerare: care sunt caracteristicile muzicii. suna in taverna?

Poate cea mai faimoasă și mai apropiată imagine a unui muzician de tavernă pentru cititorii ruși a fost surprinsă la începutul secolului trecut de Alexander Kuprin. Vorbim, desigur, despre Sashka din povestea „Gambrinus”. Un violonist talentat, plin de resurse, rezistent din stabilimentul Gambrinus - muzicianul Sashka - este în mare parte copiat din viață; era favoritul tuturor Odesei.

Sculptura muzicianului Sashka, Odesa

Iată un instantaneu al performanței sale:

Sashka a zâmbit, a făcut o strâmbă și s-a înclinat în stânga și în dreapta, și-a lipit mâna de inimă, a suflat sărutări de aer, a băut bere la toate mesele și, întorcându-se la pian, pe care îl aștepta o cană nouă, a început să cânte niște „Separare”. ”. Uneori, pentru a-și amuza ascultătorii, își făcea vioara, în ton cu melodia, să scâncească ca un cățeluș, să mormăie ca un porc sau să suieră cu sunete de bas sfâșietoare. Iar ascultătorii au întâmpinat aceste glume cu o aprobare mulțumită:

- Du-te-du-te-oh-oh!

Un reporter de ziar local, cunoscutul lui Sashkin, a convins odată un profesor de o școală de muzică să meargă la Gambrinus pentru a-l asculta pe celebrul violonist de acolo. Dar Sashka a ghicit despre asta și a făcut în mod deliberat vioara să miaună, să beheze și să urle mai mult decât de obicei. Oaspeții lui Gambrinus izbucneau în râs, iar profesorul spuse disprețuitor:

- Clownry.

Și a plecat fără să-și termine cana.

Dacă numim pică o pică, atunci Kuprin l-a arătat pe Sashka ca interpret virtuoz al unei PARODII MUZICALE. În general, înseamnă „o imitație comică exagerată a oricărui stil sau gen muzical. o anumită piesă muzicală sau un mod de interpretare”. Parodia muzicală, de altfel, are un pedigree venerabil - așa cum se poate vedea din „Enciclopedia muzicală”, în secolul al XVIII-lea era deja bine cunoscută în Europa. Așadar, într-o tavernă în care vizitatorii vin, în primul rând, să se distreze, se roagă doar să fie interpretat de „muzicianul personal” al parodiilor muzicale!

(Apropo, chiar zilele trecute, în timp ce pregăteam deja acest text, am luat cina la restaurantul Tsimes din Podol. Violonistul Naum a concertat pentru oaspeții restaurantului, în sprijinul tradițiilor.

Este necesar să subliniem că interpretarea semnătură a muzicianului a fost tocmai parodiile sale, care au primit o mare aprobare!)

Un maestru al acestui gen trebuie să se fi simțit mai ales în largul său la Viena. Aici i s-a garantat atenția recunoscătoare a iubitorilor de muzică cu simțul umorului! Așa cum Mozart a cerut: „Ceva de la Mozart pentru noi”, vizitatorii tavernei puteau comanda: „De la Haydn! De la Gluck! De la Piccini! – și auziți motive familiare manipulate cu pricepere de violonist într-un spirit comic. Desigur, nu era imposibil ca la o masă să apară un tip sumbru, pentru care toate acestea ar fi „clovn”. Cu toate acestea, majorității covârșitoare a publicului tavernelor ar fi trebuit să-i placă acțiunea veselă.

Să ne imaginăm: Mozart trece pe lângă o tavernă în care cântă un astfel de virtuoz și își aude propria melodie într-un spectacol de parodie. Întregul personaj al lui Mozart, conturat de Pușkin, garantează că genialul muzician va îngheța pe loc, incapabil să facă un pas și epuizat de râs. Într-adevăr, un miracol! Acest miracol trebuie arătat cât mai repede posibil prietenului lui Salieri, către care se îndreaptă Mozart.

(Apropo, aici aș dori să revizuiesc un alt șablon. Este general acceptat că violonistul orb din „Mozart și Salieri” este nenorocit, jalnic și sărac. Ca și în Vladimir Sokolov:

Salieri este un maestru la cel mai înalt grad,
Era un singur lucru pe care nu l-am înțeles,
Ce ar putea scrie Salieri?
Dar nu știam să ascult pe cerșetori...

Cu toate acestea, un muzician de tavernă cu un loc de muncă permanent și care este popular poate fi destul de bogat, chiar dacă este orb. Din moment ce Mozart a invitat un astfel de maestru la el, evident că nu a plătit nici un ban. Cu cuvintele „Bea pentru sănătatea mea”, cel mai probabil compozitorul i-a înmânat violonistei un ducat de aur. Dacă acest orb este îmbrăcat decent și câștigă bani frumoși, nu mai suntem atât de supărați încât, din vina lui Mozart, va rătăci acum singur acasă. Pentru o asemenea taxă va ajunge acolo cumva!)

Mozart și violonistul au apărut pe pragul lui Salieri în momentul în care proprietarul casei a izbucnit cu un strigăt din suflet: „Oh Mozart, Mozart!” Și apoi s-a întâmplat ceva pe care Mozart nu l-a prevăzut niciodată.

Din autoportretul psihologic pe care ni-l prezintă Salieri în monologul de deschidere, ne devine clar: acesta este un fanatic.

Tot ceea ce este străin de idefixul său - muzica, mai precis, „muzică” - este dezgustător pentru el; respinge „distracția inactivă”, se condamnă la „constanță intensă, intensă”; după ce și-a ales unul dintre idolii în persoana lui Gluck, este gata să-l urmeze „fără plângere”... Cu toate acestea, fanaticii, indiferent de credința la care aderă, au o trăsătură unificatoare. Au foarte puțin umor. Mai ales când acest umor chiar și în cel mai mic grad privește obiectul cultului lor.

S-ar putea argumenta că Salieri, judecând după conversația sa cu Mozart, era prietenos cu celebrul comedian Beaumarchais. Dar, în realitate, Salieri izbucnește de dispreț față de dramaturgul, pe care îl consideră inapt nici măcar să fie un criminal („Era prea amuzant pentru o asemenea meșteșug”). Acest lucru nu exclude în niciun fel prietenia lor, deoarece Salieri avea o mimă bine antrenată - ar putea el „să se bucure de un oaspete urât”, în timp ce se gândea calm: să-și otrăvească tovarășul de băutură sau să-l lase să trăiască?!

Și acum Mozart îi aduce lui Salieri un violonist-parodist. Este foarte posibil ca „miracolul” auzit în cârciumă să trezească în genialul compozitor o dorință pasională de a se încerca în acest gen. Nu din acest motiv îl duce pe violonistul la Salieri pentru a-i oferi muzicianului de la crâșmă șansa de a-și arăta talentul „ca primer”, și apoi aranja un turneu distractiv de inteligență muzicală între ei trei?

Dar distorsiunea melodiilor divine, perfecte, care apare nu din ineptitudine, ci dintr-un plan rău intenționat, îi provoacă lui Salieri un șoc de-a dreptul. El vede un act de sacrilegiu! El aude profanarea altarului! Mai mult, Mozart se bucură de asta, Mozart salută astfel de blasfemie revoltătoare în râs! Aici devine clar de ce muzicianul de tavernă al lui Pușkin este bătrân și orb. În primul rând, creează cel mai expresiv contrast. Ceva infernal apare în imaginație: un orb cu un zâmbet nemișcat de satir care, în expresia exactă a lui Mozart, „încarnează” o arie frumoasă în felul său și nu vede chipul lui Salieri distorsionat de furie. În al doilea rând, dacă violonistul nu ar fi fost atât de evident infirm, Salieri le-ar fi putut ordona servitorilor să-l arunce pe ticălosul parodist pederast afară. Dar când îl vede pe orb, se reține, rostind doar o remarcă caustică care menționează direct parodia și, în cele din urmă, spune: „Dă-te jos, bătrâne”. După aceasta, Mozart își simte deja starea de spirit neagră: „Voi veni la tine altă dată”. Dar apoi Salieri își vine în fire și își amintește ceva important: „Ce mi-ai adus?”

Mozart își joacă „fleecul”. Și în acest moment Salieri experimentează un alt șoc! El înțelege până în adâncul conștiinței sale: autorul însuși tocmai a râs de sunetul blasfemiant al melodiilor strălucitoare, demonstrând acum încă o dată minunatul său geniu. Hulitorul - și el este și demiurgul! Blasfemer - și el este o zeitate! Aici iese fraza lui Salieri: „Tu, Mozart, ești Dumnezeu și nu știi asta însuți; stiu ca eu".

Acest dublu șoc rezumă ezitarea lui Salieri:

Nu! Nu pot rezista
Spre destinul meu: am fost ales să fiu al lui
Oprește-te - altfel vom muri cu toții,
Cu toții suntem preoți, slujitori ai muzicii...

Într-adevăr, Mozart, așa cum este el, prin însăși existența sa nu are sens și neagă întreaga religie construită de Salieri și alții ca el. Dacă da, nu contează că Mozart a fost cel care s-a dovedit a fi spiritul sacru, heruvimul acestei religii: „Zboară departe! cu cât mai devreme, cu atât mai bine”. Este timpul să profitați de cadoul Izorei...

După ce am exprimat toate aceste considerații, pare oportun să ne amintim și cronologia creației lui Pușkin a „Mozart și Salieri”. Punctul de plecare al planului este considerat pe bună dreptate a fi informația despre moartea lui Salieri, care ar fi recunoscut în mărturisire că l-a otrăvit pe Mozart; în 1825 aceasta a devenit cunoscută în Rusia. Până în septembrie 1826, conform jurnalului lui M.P. Pogodin, Pușkin pregătise deja un anumit text despre Mozart și Salieri. Cu toate acestea, versiunea finală a acestei lucrări a fost scrisă în timpul „ Boldino toamna» 1830.

Ce s-a întâmplat în viața lui Pușkin în timp ce lucra la tragedie? Să fim atenți la faptul că ancheta efectuată de autorități cu privire la poezia „Gavriliad” datează din această perioadă. Satira sfidător blasfemioasă - o parodie ridicolă, degradantă a nu numai a oricărui lucru, ci a Sfintelor Scripturi! – a intrat pe larg pe liste și a ajuns la Nicolae I, care a dispus o anchetă. În 1828, Pușkin a fost adus la anchetă. Dacă procedura ar fi fost finalizată și autorul Gavriliadei ar fi fost identificat, Pușkin ar fi avut probleme serioase. Potrivit Codului de pedepse, blasfemia era pedepsită ca fiind una dintre cele mai grave infracțiuni. Poetul însuși era conștient de acest lucru - și în timpul interogatoriului a renunțat la calitatea de autor. Există, totuși, informații că nu a ascuns adevărul în fața țarului personal, iar acesta a ordonat oprirea chestiunii.

Astfel, în cursul elaborării planului pentru „Mozart și Salieri”, poetul a avut suficiente motive să se gândească la relația dintre idolatrii fanatici și cântăreții liberi care își bat joc de idolii în mod frivol.

Apropo, putem numi și alte lucrări care au atins în diferite momente problemele fanatismului îngust la minte în artă. Să ne amintim măcar de fermecătorul film de comedie de dinainte de război „Anton Ivanovich is Angry”. Eroul său, profesorul-organistul Anton Ivanovich Voronov, s-a dovedit a fi asemănător cu Salieri în multe privințe, dar, din fericire, nu l-a ucis pe tânărul compozitor Mukhin. Anton Ivanovici a făcut o „reevaluare a valorilor” după ce însuși Johann Sebastian Bach și-a ridiculizat „sectarismul” în vis!

Este de la sine înțeles că problemele menționate constituie doar o mică parte din cei puternici potenţial intelectual, încorporat în minunata lucrare a lui Pușkin. Dar, ni se pare, există motive să-i auzim tocmai ecoul în acel episod din „Mozart și Salieri”, unde trei actori.

(c) Mihail Kalnitsky

Invidie și talent în tragedia lui Pușkin „Mozart și Salieri”

Pasiunea care arde sufletul lui Salieri („Mozart și Salieri”), invidie. Salieri îl invidiază „profund, dureros” pe prietenul său genial, dar neglijent și amuzant, Mozart. Persoana invidioasă, cu dezgust și durere psihică, descoperă în sine acest sentiment, anterior neobișnuit pentru el:

Cine poate spune că Salieri era mândru?
Într-o zi o invidie disprețuitoare,
Un șarpe, călcat în picioare de oameni, viu
Nisip și praful roade neputincios?

Natura acestei invidii nu este complet clară pentru eroul însuși. La urma urmei, aceasta nu este invidia mediocrității față de talent, sau invidia unui învins față de draga sorții. „Salieri este un mare compozitor, devotat artei, încununat de glorie. Atitudinea lui față de creativitate este una de serviciu altruist. Cu toate acestea, există ceva teribil și înfricoșător în admirația lui Salieri pentru muzică. Din anumite motive, imaginile morții pâlpâie în amintirile sale din tinerețe, din anii săi de ucenicie:

Uciderea sunetelor
Am rupt muzica ca pe un cadavru. Crezut
I algebra armonie.

Aceste imagini nu apar întâmplător. Salieri și-a pierdut capacitatea de a percepe cu ușurință și bucurie viața, și-a pierdut însăși dragostea pentru viață, așa că vede slujirea artei în culori întunecate, dure. Creativitatea, crede Salieri, este destinul celor puțini aleși și dreptul la ea trebuie câștigat. Doar o ispravă de tăgăduire de sine deschide accesul la cercul creatorilor dedicați. Oricine înțelege slujirea artei în mod diferit, încalcă ceea ce este sacru. În veselia lipsită de griji a genialului Mozart, Salieri vede, în primul rând, o batjocură a ceea ce este sacru. Mozart, din punctul de vedere al lui Salieri, este un „zeu” care este „nedemn de el însuși”.

Sufletul celui invidios este ars și de o altă pasiune: mândria. Simte profund resentimente și se simte ca un judecător sever și corect, un executor de cea mai înaltă voință: „... am ales să-l opresc...”. Marile lucrări ale lui Mozart, susține Salieri, sunt în cele din urmă distructive pentru artă. Ei trezesc în „copiii prafului” doar „dorință fără aripi”; create fără efort, ei neagă nevoia muncii ascetice. Dar arta este mai presus decât omul și, prin urmare, viața lui Mozart trebuie sacrificată „sau vom muri cu toții”.
Viața lui Mozart (a unei persoane în general) este făcută dependentă de „beneficii” pe care le aduce progresului artei:
La ce folosește dacă Mozart trăiește?
Va mai atinge noi culmi?
Va ridica el arta?

Astfel, cea mai nobilă și mai umanistă idee a artei este folosită pentru a justifica crima. În Mozart, autorul își subliniază umanitatea, veselia și deschiderea față de lume. Mozart este fericit să-și „trateze” prietenul cu o glumă neașteptată și el însuși râde sincer când violonistul orb îl „tratează” pe Salieri cu „arta” lui patetică. Din buzele lui Mozart, este firesc să pomenim de jocul pe podea cu un copil. Remarcile lui sunt ușoare și spontane, chiar și atunci când Salieri (aproape nu în glumă!) îl numește pe Mozart „zeu”: „Serios? poate... Dar zeitatea mea este foame.”

În fața noastră este o imagine umană, nu o imagine preoțească. Un bărbat vesel și copilăresc stă la masă în Leul de Aur, iar lângă el este cel care spune despre sine: „...Iubesc puțin viața”. Un compozitor genial își cântă „” pentru un prieten, fără a bănui că prietenul său îi va deveni călăul. O sărbătoare prietenească devine o sărbătoare a morții.
Umbra sărbătorii fatale fulgeră deja în prima conversație dintre Mozart și Salieri: „Sunt vesel... Deodată: o viziune gravă...”. Este prezisă apariția unui mesager al morții. Dar severitatea situației constă în faptul că prietenul este mesagerul morții, „viziunea sicriului”. Închinarea oarbă a ideii l-a transformat pe Salieri într-un „om negru”, într-un Comandant, în piatră. Mozart al lui Pușkin este înzestrat cu darul intuiției și, prin urmare, este chinuit de o vagă premoniție a necazului. El amintește de „omul negru” care a comandat „Requiem”, și deodată îi simte prezența la masă, iar când numele Beaumarchais iese din gura lui Salieri, își amintește imediat de zvonurile care au pătat numele poetului francez:

O, e adevărat, Salieri,
Beaumarchais a otrăvit pe cineva?

De data aceasta Mozart și Salieri par să-și schimbe locul. În ultimele minute ale vieții sale, Mozart devine pentru o clipă judecătorul ucigașului său, pronunțând din nou, sună ca o sentință pentru Salieri:
...geniu și răutate
Două lucruri sunt incompatibile.

Victoria propriu-zisă îi revine lui Salieri (el este în viață, Mozart este otrăvit). Dar, după ce l-a ucis pe Mozart, Salieri nu a putut elimina sursa torturii sale morale - invidia. Acest sens mai profund este dezvăluit de Salieri în momentul rămas bun de la Mozart. Este un geniu pentru că este înzestrat cu darul armoniei interioare, darul umanității și, prin urmare, îi este disponibil „sărbătoarea vieții”, bucuria lipsită de griji de a fi, capacitatea de a aprecia momentul. Salieri a fost grav lipsit de aceste daruri, așa că arta sa este sortită uitării.

Cuvintele lui Salieri despre Michelangelo Buonarotti ne amintesc destul de mult legenda faimoasa, conform căreia Michelangelo, în timp ce picta una dintre Catedralele Vaticanului, l-a ucis pe șezător pentru a descrie mai credibil chinul lui Hristos pe moarte. Crimă de dragul artei! Pușkin nu ar justifica niciodată acest lucru. Ce spune Raskolnikov? „O moarte și o sută de vieți în schimb - dar aceasta este aritmetică!” (Amintiți-vă, apropo, că Salieri „credea armonia cu algebra.”) O cărămidă pentru fericirea generală! A sacrifica o viață de dragul unui viitor strălucit, ceea ce socialiștii au justificat întotdeauna, cu ale căror idei scriitorul umanist a argumentat mereu, să sacrifice o viață fără valoare de dragul artei eterne...

Cine a dat unei persoane dreptul de a decide dacă viața altcuiva contează pentru umanitate? Avem dreptul să ne controlăm măcar propriile vieți? Atât Dostoievski, cât și Pușkin dovedesc că nicio crimă nu poate fi justificată, chiar și printr-un obiectiv aparent înalt.

Atât Salieri, cât și Raskolnikov vor să fie grozavi. Mai degrabă, nici măcar să fii, ci să arăți. Salieri înțelege imediat că nu poate fi grozav decât dacă nu există Mozart; Însuși Raskolnikov spune că „Am vrut să par ca Napoleon”. Și aceasta este o altă dovadă că crima nu este justificată: chiar și scopul crimei se dovedește a fi demers de cap. Este caracteristic faptul că atât Salieri, cât și Raskolnikov încearcă să se justifice, cel puțin parțial, prezentându-și victima în cea mai nefavorabilă lumină.
Dintr-o înțelegere similară a esenței crimei rezultă o similitudine parțială în reprezentarea sa artistică. Salieri este prolifer în tragedie, Raskolnikov este înzestrat cu lungi monologuri interne și confesiuni. Victimelor li se acordă mult mai puțină atenție în lucru. De aici se pot trage două concluzii: în primul rând, autorii sunt mult mai interesați de personalitatea criminalului, de rădăcinile filosofice ale crimei și, în al doilea rând, ambii autori ajung la concluzia că criminalul caută o cale de ieșire pentru el. idee în cuvinte. Salieri poartă otravă cu el de 18 ani, Raskolnikov a fost chinuit de ideea lui de multă vreme - un articol care descrie ideea a fost scris cu șase luni înainte de crimă. Ideea pune presiune asupra unei persoane din interior, o chinuie.

În tragedia „Mozart și Salieri”, A. S. Pușkin a fost primul care a tras o concluzie care a spulberat în mod clar toate teoriile „supraoamenilor”: „Geniul și răutatea sunt două lucruri incompatibile”. Atât A.S Pușkin, cât și F.M.

Dostoievski a regândit concluzia lui Pușkin și, cel mai important, a transferat ideea de „supraom” în realitatea sa contemporană, într-un moment în care Rusia era entuziasmată de ideile socialiste. Dostoievski a avertizat oamenii: nu permiteți oamenilor care luptă pentru putere să-și permită să decidă soarta oamenilor mici, astfel încât surorile și mamele voastre să fie transformate într-o cărămidă în casa fericirii viitoare. Este surprinzător de ce suntem cu toții atât de surzi la profețiile marilor gânditori?

În urma Cavalerului avar, la 26 octombrie 1830, a fost scrisă tragedia Mozart și Salieri. Belinsky a scris: „Mozart și Salieri” este o întreagă tragedie, profundă, mare, marcată de pecetea unui geniu puternic, deși mic ca volum.” Inițial, Pușkin avea să-și numească tragedia „Invidie”, dar apoi a abandonat această intenție. Un astfel de nume ar servi ca un fel de indicator didactic și ar priva operei de tot volumul și libertatea interioară. Imaginea lui Mozart în tragedia lui Pușkin nu numai că nu coincide cu niciuna dintre tradițiile reprezentării sale în literatura rusă, dar nici măcar nu polemizează cu ea. Pușkin, creând un nou tip de erou-artist, imaginea ideală a „fiului armoniei”, „petrecătorul inactiv”, s-a bazat mai degrabă pe propria experiență, pe imaginea Autorului în versuri și în „Eugene Onegin”. Mozart a transmis nu trăsături autobiografice, ci conștiința creativă a lui Pușkin. Tragedia începe cu monologul lui Salieri – patetic, bogat nu doar în sentimente, ci și în gândire. Salieri pentru Pușkin este subiectul principal al cercetării artistice, el este întruchiparea vie a invidiei pasiunii. În ea se conține ceea ce este atât de dificil și atât de necesar de înțeles, este legată de el tensiunea căutării artistice și, în consecință, mișcarea intrigii tragediei. Salieri este eroul antagonist al lui Mozart. Pornind de la povestea fictivă a otrăvirii lui Mozart de către celebrul compozitor italian Antonio Salieri, care a locuit la Viena, Pușkin a creat imaginea unui „preot, un slujitor al artei”, care se pune în locul lui Dumnezeu pentru a restaura. echilibrul pierdut pentru lume. Această dorință de a restabili dreptatea ordinii mondiale, și nu „invidia” lui Mozart, este cea care în sine îl împinge pe Salieri să comită răutăți, așa cum cititorul află din monologul care deschide tragedia:

Toată lumea spune: nu există adevăr pe pământ.

Dar nu există adevăr – și dincolo.

Atât monologul, cât și remarcile lui Salieri în dialog cu Mozart, care aduce cu el un violonist orb de la o crâșmă și îl obligă să cânte o arie din Don Giovanni, care îl jignește până la capăt pe interlocutorul său, sunt pline de vocabular religios. Salieri se referă la muzică așa cum un preot se raportează la acțiunea bisericii; El consideră că fiecare compozitor este un interpret al unui sacrament, izolat de viața „de jos”. Oricine este înzestrat cu geniu, dar nu este prea altruist și „ascetic”, și cel mai important, nu ia Muzica suficient de în serios, pentru că Salieri este un apostat, un eretic periculos. Acesta este motivul pentru care Salieri este atât de dureros de gelos pe Mozart, deși nu a fost invidios când „marele Gluck” a apărut publicului și și-a eliminat toată experiența anterioară, forțându-l să înceapă din nou ascensiunea pe culmile gloriei. Ideea nu este că Mozart este plin de inspirație, ci Salieri: „După ce a ucis sunetele, a dezintegrat Muzica ca pe un cadavru”. El îl invidiază pe Mozart doar pentru că un mare dar a primit unei persoane care nu-l merită, că Mozart este „nedemn de el însuși”, că nepăsarea, lenevia și ușurința insultă măreția realizării vieții. Dacă Mozart ar fi fost diferit, Salieri s-ar fi împăcat cu faima lui, la fel cum s-a împăcat cu cea a lui Gluck. După ce l-a înzestrat pe „petrecătorul inactiv” cu geniu, Raiul și-a demonstrat „promiscuitatea”, ceea ce înseamnă că a încetat să se deosebească de pământ. Pentru a restabili ordinea mondială ruptă, este necesar să separăm „omul” lui Mozart de muzica lui inspirată: omorâți-l, salvați-o. Și, prin urmare, al doilea monolog al lui Salieri, la sfârșitul primei părți, se transformă într-o parafrază a sacramentului. Recurgând la otrava Isorei, Salieri pare să îndeplinească un act sacru: din „cupa” prieteniei, Salieri urmează să-i împărtășească lui Mozart - moartea. Multe motive ale monologului baronului din tragedia „Cavalerul avar” sunt direct repetate aici. Nu degeaba Salieri tratează Muzica cu aceeași reverență religioasă cu care Baronul tratează Aurul. Pușkin înconjoară imaginea lui Salieri cu asociații biblice și evanghelice. Așadar, în timp ce ia masa într-o tavernă și bea un pahar de otravă, Mozart ridică un toast pentru „uniunea sinceră a celor doi fii ai armoniei”. Astfel, Mozart îl numește pe Salieri fratele său. Și îi amintește involuntar de primul criminal Cain, care i-a luat viața fratelui său Abel tocmai din invidie. Apoi, rămas singur cu el însuși, Salieri își amintește cuvintele lui Mozart: „geniul și răutatea sunt două lucruri incompatibile” - și întreabă: „Și Bonarotti? Sau este acesta un basm și creatorul Vaticanului nu a fost Criminalul? Legenda l-a acuzat pe Michelangelo nu doar de crimă, ci și de crucificarea unei persoane în viață pentru a descrie mai exact Răstignirea. Disprețuind viața, el servește beneficiul ei disprețuitor („Nu ne va lăsa moștenitor. La ce bun este în el?”), Mozart, cufundat în viață, neglijează beneficiul - și rămâne un om fericit inactiv care slujește doar Armoniei. Primele cuvinte ale lui Salieri neagă însăși posibilitatea adevărului: „Toată lumea spune: nu există adevăr pe pământ. Dar nu există adevăr - și mai sus”, și poate ultima exclamație a lui Mozart conține încredere în existența de nezdruncinat a adevărului: „Nu este adevărat?” Pușkin, potrivit cercetătorului Maymin, și-a propus să exploreze invidia ca o pasiune care este atât de bază, cât și grozavă și care decide multe în viață. Salieri al lui Pușkin nu a fost niciodată o „persoană invidioasă disprețuitoare”. Invidia a venit la el nu ca o trăsătură de caracter, ci ca un impuls neașteptat, ca o forță pe care nu o putea controla. Invidia lui nu este meschină. Salieri îl admiră pe Mozart, îl venerează și îl invidiază. Cu cât admiră mai mult, cu atât invidiază mai mult. Când în cel de-al doilea monolog („Nu! Nu pot rezista soartei mele”), Salieri încearcă să justifice logic crima pe care a plănuit-o, această logică a lui nu are nicio semnificație obiectivă. Pasiunea lui Salieri este irezistibilă de rațiune și depășește limitele conceptului rațional. Tema principală a tragediei lui Pușkin nu este doar invidia, ci și durerile invidiei. În Salieri, Pușkin dezvăluie pe deplin inima și sufletul cuiva care, prin acțiunile sale, poate și ar trebui să fie numit criminal și fără inimă. Salieri decide să otrăvească un geniu, în plus, un om care este însăși inocența și generozitatea. Poate exista o scuză pentru el? Pușkin încearcă să înțeleagă și să explice eroul său. În tragedia „Mozart și Salieri”, Pușkin dezvăluie cititorului profunzimea și înălțimea unică a unei inimi obsedată de pasiunea criminală. „Adevărul” lui Salieri, care l-a ucis pe Mozart, este adevărul unei invidii, dar a unei invidii înalte. Problema invidiei în tragedie este explorată în toată complexitatea și profunzimea ei posibilă. În tragedie, Mozart îl întâlnește de două ori pe prietenul său-antagonist Salieri - în camera lui și în tavernă, se duce acasă de două ori - prima dată: „să-i spună soției să nu aștepte cina”, a doua - astfel încât, după ce a băut otravă stropită de Salieri, el adoarme „mult timp, pentru totdeauna”. În prima întâlnire, Mozart este fericit, în cea de-a doua este posomorât. Și de ambele ori motivul stării sale de spirit a fost muzica. Mozart, spre deosebire de Salieri, nu separă „viața” de „muzică”, sau muzica de viață. Pentru Mozart, acestea sunt două consonanțe ale unei singure armonii. Fără să despartă viața de muzică, Mozart separă brusc binele de rău a fi un fiu al armoniei, un om fericit, un geniu înseamnă a fi incompatibil cu răutatea. La 4 noiembrie 1830, Pușkin a pus capăt tragediei „Oaspetele de piatră” . Față de micile tragedii anterioare, „The Stone Guest” a însemnat nu doar un nou subiect de cercetare artistică, ci și un apel către alte vremuri și popoare. Nu degeaba Belinsky a scris despre capacitatea lui Pușkin de a „se transfera liber în toate sferele vieții, în toate secolele și țările”. Tragedia este scrisă pe un complot literar binecunoscut, căruia i-au adus un omagiu hobby-urile lui Moliere și Byron. Dar dezvoltarea lui Pușkin a intrigii nu se repetă nici pe Moliere, nici pe Byron, este foarte originală. Una dintre cele mai interesante descoperiri poetice ale lui Pușkin a fost imaginea Laurei. Nu există un astfel de personaj în niciuna dintre legendele despre Don Juan. Laura în tragedia lui Pușkin trăiește singură, ca un individ strălucitor, și îmbunătățește sunetul temei lui Don Juan. Ea este ca imaginea lui în oglindă, ca dublul lui. În ea și prin ea se afirmă triumful lui Don Guan, puterea și farmecul și puterea personalității sale. Și, de asemenea, repetă unele dintre caracteristicile sale importante. Amândoi nu numai că știu să iubească, dar sunt poeți ai iubirii. Don Juan - un mare spaniol care l-a ucis odată pe comandant; exilat de rege „pentru a salva” familia omului ucis de la răzbunare. Don Guan voluntar, „ca un hoț”, s-a întors la Madrid și încearcă să o seducă pe văduva Comandantului, Dona Anna, invită în glumă statuia Comandantului la întâlnirea sa cu Dona Anna și moare din cauza strângerii de piatră a statuii reînviate. Rolul „amantului etern” presupune un caracter aventuros, o atitudine ușoară față de viață și moarte și erotism vesel. Păstrând aceste trăsături, Pușkin își separă oarecum eroul de predecesorii săi literari, în primul rând Juan de opera lui Mozart. Ușorul Don Guan al lui Pușkin nu este doar sortit unui deznodământ tragic, ci este plasat de la bun început într-o poziție intolerabilă. Deja în prima scenă, vorbind cu slujitorul său Leporello pe străzile nopții Madrid, Don Guan aruncă o frază întâmplătoare care „prevestește” viitoarea lui comunicare cu lumea „morților”: femei din acele regiuni „nordice” în care se afla. exilați sunt cu ochi albaștri și albi, ca „păpușile de ceară”, „nu există viață în ei”. Apoi își amintește de vechile lui întâlniri din crângul Mănăstirii Antonie cu Ineza, despre buzele ei moarte. În a doua scenă, el îi apare fostului său iubit, actrița Laura, îl înjunghie cu o sabie pe noul ei ales Don Carlos, care, din păcate, era fratele marelui pe care l-a ucis într-un duel, o sărută în fața morții ei și nu acordă importanță cuvintelor Laurei: „Ce ar trebui să fac acum, o greblă, un diavol?” Don Guan nu se consideră „depravat, fără scrupule, fără Dumnezeu”; este pur și simplu lipsit de griji și curajos, dornic de aventură. Dar cuvântul „diavol” al Laurei indică involuntar apropierea lui periculoasă de forțele demonice, la fel cum propriile cuvinte ale lui Don Guan „despre păpușile de ceară” avertizează apropierea lui periculoasă de regatul „automate vii”. Același „motiv lingvistic intriga” va fi dezvoltat în observația Donei Anna în scena întâlnirilor:

Tu, spun ei, ești un corupător fără Dumnezeu,

Ești un adevărat demon.

În a treia scenă - în cimitirul Mănăstirii Anthony, în fața monumentului mormânt al Comandantului - Don Guan cade în cele din urmă într-o capcană verbală. Profitând de faptul că Dona Anna nu l-a văzut niciodată pe ucigașul soțului ei, Don Guan, deghizat în călugăr, apare în fața văduvei. El nu se roagă pentru nimic - pentru moarte; este condamnat la viață, invidiază statuia moartă a Comandantului („fericită, a cărei marmură rece este Încălzită de suflarea ei cerească”); el visează că iubita lui i-ar putea atinge piatra funerară cu „piciorul ei ușor”. Toate acestea sunt orbita obișnuită a iubirii, magnifică și goală. Fericitul Don Guan, invitând statuia să vină mâine la o întâlnire și să devină gardian la ușă, glumește. Și chiar și faptul că statuia dă din cap de două ori în acord îl sperie doar pentru o clipă. A patra scenă - a doua zi în camera donei Anna - începe cu același joc de cuvinte. Prezentându-se cu o zi înainte ca un oarecare Diego de Calvado, Don Guan își pregătește treptat interlocutorul pentru a-și anunța numele adevărat, recurgând la imagini convenționale ale limbajului iubirii („soț de marmură”, „secret criminal”, disponibilitatea de a plăti cu blândețe un „ dulce moment al unei întâlniri” cu viața lui, un sărut de rămas bun – „rece”). Dar toate acestea s-au adeverit deja: statuia moartă a prins viață demonic, Don Guan viu va fi împietrit de strângerea de mână a „mânei sale drepte de marmură”, va deveni cu adevărat rece, plătește cu viața lui „momentul” unui Singura ocazie pe care Pușkin i-o oferă eroului său înainte de a cădea în lumea interlopă cu statuia este de a-și menține demnitatea, de a înfrunta moartea cu acea înaltă seriozitate de care Don Guan i-a lipsit atât de mult în timpul vieții: „Te-am sunat și mă bucur. că te văd.” Don Guan nu este doar un căutător de aventuri amoroase, ci mai presus de toate un prins de inimi. Capturând sufletele și inimile altor femei, el se afirmă în viață, afirmă plinătatea incomparabilă a vieții sale. Este un poet nu numai al iubirii - este un poet al vieții. Don Juan este diferit în fiecare minut - și în fiecare minut este sincer și sincer cu sine. El este sincer cu toate femeile. Don Juan este și sincer când îi spune donei Anna:

Dar din momentul în care te-am văzut,

Mi se pare că am renascut complet.

După ce te-am iubit, iubesc virtutea

Și pentru prima dată cu umilință în fața ei

Îmi plec genunchii tremurători.

El îi spune Donei Anna adevărul, ca înainte a spus întotdeauna doar adevărul. Totuși, acesta este adevărul momentului. Don Guan însuși își caracterizează viața ca fiind „instantanee”. Dar fiecare clipă pentru el este toată viața, toată fericirea. Este poet în toate manifestările caracterului și pasiunii sale. Pentru Don Juan, dragostea este un element muzical și cântec care captivează până la capăt. Eroul lui Pușkin caută plenitudinea victoriei, plinătatea triumfului - de aceea face pasul nebun și invită statuia Comandantului să asista la povestea lui de dragoste cu Dona Anna. Pentru el acesta este cel mai înalt, suprem triumf. Întreaga desfășurare a tragediei, toate evenimentele principale din ea asociate cu Don Juan, se rezumă la dorința lui de a obține triumful suprem: mai întâi, incognito, el obține favoarea Donei Anna, apoi îl invită pe Comandant să-și verifice triumful, apoi își dezvăluie incognito, astfel încât dona Anna l-a iubit, în ciuda tuturor, în propria sa capacitate. Toți aceștia sunt pași către obținerea unei completări din ce în ce mai mari a victoriei. Triumful complet, așa cum sa întâmplat cu Don Juan și așa cum se întâmplă adesea în viață, se dovedește a fi moarte în același timp. Doamna Anna de Solva din tragedia lui Pușkin nu este un simbol al inocenței seduse și nici o victimă a viciului, ea este fidelă amintirii soțului ei ucis de Don Guan, în fiecare seară vine în mormântul lui în Mănăstirea Sfântul Antonie „pentru îndoiți-i buclele și plângeți.”

Tragedia „Mozart și Salieri” este una din ciclul cameral de lucrări dramatice ale lui A.S. Pușkin, pe care autorul însuși a numit „Micile tragedii”. Scrise în 1830, ele ridicau probleme filozofice și morale care erau importante pentru poet și cercul său apropiat: provocarea destinului, contrastarea sentimentelor de dragoste cu moralitatea sanctimonioasă a societății în „Oaspetele de piatră”; puterea distructivă a banilor în The Miserly Knight; natura umană și divină a geniului, responsabilitatea lui pentru faptele și lucrările sale din „Mozart și Salieri”; reticența de a se smeri în fața circumstanțelor, protest împotriva fatalismului din viață în „O sărbătoare în vremea ciumei”.

„Mozart și Salieri”

Tragedia „Mozart și Salieri” rezumat care se poate reduce la o scurtă repovestire – o operă profund bogată din punct de vedere filozofic. Autorul examinează în ea cele mai importante întrebări pentru fiecare artist cu adevărat talentat, cum ar fi dacă un geniu poate face rău și dacă va rămâne un geniu după aceea. Ce ar trebui să aducă arta oamenilor? Poate un geniu în artă să-și permită să fie o persoană obișnuită, imperfectă? viata de zi cu zi, și multe altele. Prin urmare, indiferent de câte ori „Mozart și Salieri” este recitit în original, rezumatul acestei lucrări dramatice va găsi întotdeauna ceva la care cititorul atent să se gândească.

Tragedia se bazează pe zvonuri că compozitorul l-a otrăvit pe genialul Mozart din invidie. Desigur, nu există nicio dovadă directă a acestei crime. Dar acest lucru nu este important pentru Pușkin. Luând o poveste polițistă atât de controversată, poetul își concentrează atenția și a noastră asupra altceva: de ce decide Salieri să întrerupă viața geniului său prieten? sau altceva? Este posibil să corelezi un geniu și un meșter? De la prima lectură a lui Mozart și Salieri, rezumatul tragediei, desigur, nu oferă un răspuns. Trebuie să te gândești la Pușkin!

Deci, Salieri. Ne întâlnim cu el chiar la începutul lucrării. Deja peste ani, mângâiat de faimă, își amintește de primii pași în muzică. În tinerețe, simțind talent în sine, nu îndrăznește totuși să creadă în sine, studiază cu sârguință munca marilor muzicieni și îi imită, înțelege „armonia prin algebră”, fără a crea muzică cu inspirație, după zborul sufletului său. și imaginația, așa cum a făcut el, ar fi un geniu, dar „desfăcându-l ca pe un cadavru” în componentele sale, numărând notele și variațiile lor în fiecare acord și sunet. Și numai după ce a studiat cu atenție teoria, mecanismele de creare a muzicii, regulile ei, Salieri însuși începe să compună, arzând mult, lăsând ceva în urmă după critici pretențioase. Treptat devine cunoscut și recunoscut. Dar compozitorul „a suferit” pentru faima sa: a scrie pentru el este o muncă grea. El însuși înțelege că nu este un Maestru - un ucenic în Marea Artă. Dar nu are invidie pe cei mai faimoși și mai talentați, pentru că eroul știe: contemporanii săi și-au atins faima în domeniul muzical și datorită muncii asidue și minuțioase. În asta sunt egali.

Mozart, un „peletnic inactiv”, este o chestiune diferită. El compune lucruri geniale cu ușurință, în glumă și parcă râzând de filozofia creativității pe care Salieri a hrănit-o și și-a creat-o atât de mult timp. Tânărul geniu este străin de asceza salieriană, de cea mai strictă autodisciplină și de teama de a se abate de la canoanele recunoscute în artă. Mozart creează în timp ce respiră: în mod natural, în funcție de natura talentului său. Poate că acest lucru îl revoltă pe Salieri cel mai mult.

„Mozart și Salieri”, conținutul său scurt, se rezumă, în esență, la disputa internă a lui Salieri cu el însuși. Eroul rezolvă o dilemă: arta are nevoie de Mozart? Este acum momentul să-i percepi și să-i înțelegi muzica? Nu este el prea strălucit pentru epoca lui? Nu degeaba Antonio îl compară pe Mozart cu un înger, un heruvim strălucitor, care, zburând pe pământ, va servi drept reproș oamenilor pentru imperfecțiunile lor. Mozart, după ce a stabilit un anumit standard estetic și etic cu opera sa, pe de o parte, ridică arta și sufletul oamenilor la noi culmi, pe de altă parte, arată cât valorează compozitorii actuali și creațiile lor. Dar sunt mediocritățile care se iubesc de sine sau pur și simplu oamenii nu foarte talentați gata să recunoască pe cineva drept palmă? Vai, nu! Pușkin însuși s-a trezit într-o situație similară de mai multe ori, cu mult înaintea timpului său. Prin urmare, chiar și un scurt rezumat al „Mozart și Salieri” ajută la înțelegerea modului în care a trăit poetul, ceea ce l-a îngrijorat în perioada creării tragediei.

Mozart vine la Salieri. Vrea să-i arate prietenului său un nou „lucru” pe care l-a compus recent și, în același timp, să-l „trateze” cu o glumă: trecând pe lângă o tavernă, Wolfgang a auzit un biet violonist cântându-i melodia, fără milă, în ton. Această performanță i s-a părut amuzantă geniului și a decis să-l amuze pe Salieri. Cu toate acestea, nu acceptă gluma și îl alungă pe interpret, certându-l pe Mozart, reproșându-i că nu-și prețuiește talentul și, în general, este nedemn de el însuși. Mozart interpretează o melodie pe care a compus-o recent. Și Salieri este și mai perplex: cum este posibil, după ce a compus o melodie atât de minunată, să acorde atenție pasajelor false ale unui violonist de acasă, să le găsească amuzante și deloc ofensatoare. Chiar nu se prețuiește pe sine, geniul lui? Și iarăși apare tema naturii sublime a artei adevărate: Salieri compară prietenul său cu Dumnezeu, care nu este conștient de divinitatea sa. La sfârșitul scenei, prietenii acceptă să ia prânzul împreună, iar Mozart pleacă.

Citind tragedia „Mozart și Salieri”, analiza scenei următoare se reduce la modul în care, cu ce argumente, Salieri se convinge de necesitatea de a pune capăt vieții genialului său camarad. El crede că arta va beneficia doar fără Mozart, că compozitorii vor avea ocazia să scrie muzică pe baza talentelor lor modeste și fără a ține cont de marele lor contemporan. Adică, prin distrugerea lui Wolfgang, Salieri va oferi artei un serviciu neprețuit. Pentru a face acest lucru, Antonio decide să folosească otrava primită cadou de la fostul său iubit.

Ultima scenă este în tavernă. Mozart îi spune unui prieten despre un vizitator ciudat, un negru care îl bântuie în ultima vreme. Apoi vorbim despre Beaumarchais, la fel ca Mozart, un om de geniu, un dramaturg cu un talent strălucitor, strălucitor și cu libertate deplină în creativitate. A existat un zvon că Beaumarchais a otrăvit pe cineva, dar Mozart nu crede. Potrivit lui, răutatea și geniul nu pot coexista într-o singură persoană. Un geniu poate fi doar întruchiparea Binelui și a Luminii, Bucuria și, prin urmare, nu poate aduce Răul în lume. Se oferă să bea celor trei, frați în Lumină - Salieri, Beaumarchais și el, Mozart. Aceste. Wolfgang îl consideră pe Antonio o persoană cu gânduri asemănătoare. Iar Salieri aruncă otravă în paharul lui de vin, Mozart bea, crezând sincer că lângă el inima este sinceră și mare ca a lui.

Când Mozart cântă Requiem, fără să știe nici măcar că, de fapt, aceasta este o masă de înmormântare pentru el însuși, plânge Salieri. Dar acestea nu sunt lacrimi de remușcare și durere pentru un prieten - acestea sunt bucurie din faptul că datoria a fost îndeplinită.

Mozart se simte rău și pleacă. Și Salieri reflectă: dacă Mozart are dreptate, atunci nu este un geniu, pentru că a comis o crimă. Dar faimosul Michelangelo, după cum se spune, și-a ucis și pe șef. Cu toate acestea, curtea timpului i-a recunoscut geniul. Deci el, Salieri, este încă un geniu? Dacă totul despre Buanarotti este o invenție a unei mulțimi proaste, dacă sculptorul nu a ucis pe nimeni? Atunci Salieri nu este un geniu?

Sfârșitul tragediei este deschis, în spatele lui, așa cum se întâmplă adesea cu Pușkin, este „abisul spațiului” și fiecare trebuie să decidă singur al cărui punct de vedere, Salieri sau Mozart, este acceptat ca adevăr.

„Mozart și Salieri” analiza lucrării - tema, ideea, genul, intriga, compoziția, personajele, problemele și alte probleme sunt discutate în acest articol.

În toamna anului 1830, la Boldino, Pușkin a scris patru tragedii: „O sărbătoare în timpul ciumei”, „Oaspetele de piatră”, „Cavalerul avar”, „Mozart și Salieri”. Poetul a plănuit să creeze încă nouă piese de teatru, dar nu a avut timp să-și pună în aplicare planul.

Numele „mici tragedii” a apărut datorită lui Pușkin însuși, care și-a descris astfel miniaturile dramatice într-o scrisoare către criticul Pletnev. Cititorii au făcut cunoștință cu „Mozart și Salieri” la sfârșitul anului 1831 în almanahul „Flori de Nord”. Dar primele schițe ale lucrării sunt datate 1826, ceea ce indică interesul pe termen lung al autorului pentru acest subiect.

Tragediei „Mozart și Salieri” i se poate atribui clasicism. Lucrarea este scrisă cu pentametru alb iambic, care este numit și „Shakespearian”. Acțiunea se desfășoară într-o perioadă foarte scurtă de timp, evenimentele se dezvoltă secvențial. Așa se menține unitatea de timp, loc și acțiune. Se știe că piesa se numea inițial „Invidie”. S-a dedicat studiului și expunerii acestui viciu.

Lucrarea constă doar din două scene. Dar, în ciuda conciziei, Pușkin ridică aici întrebări profunde, dezvăluie tragedia sufletului uman și pătrunde în psihologia eroilor săi. Prietenia, creativitatea, atitudinea față de lume și de sine, conceptul de talent și geniu - toate acestea sunt împletite și asezonate cu conflict dramatic acut.

Sunt doar trei în piesă actori: Salieri, Mozart și violonistul orb. Toate personajele din lucrare sunt fictive. Ele coincid doar condiționat cu compozitorii care au trăit de fapt în secolul al XVIII-lea. Pușkin a folosit legenda otrăvirii lui Mozart pentru a arăta cum invidia usucă sufletul unei persoane și îl duce la crimă.

Figura centrală a tragediei este Salieri. Drumul său către faimă a fost lung și dificil. Încă din copilărie, îndrăgostit de muzică, capabil să-i simtă subtil frumusețea, Salieri și-a sacrificat întreaga viață pe altarul artei și a abandonat alte activități și bucurii. A muncit din greu pentru a studia toate secretele muzicii și a stăpâni legile creării acesteia. „Am pus meșteșugul la piciorul artei”, - recunoaște eroul.

Datorită diligenței sale, Salieri a reușit să se ridice în vârful faimei. A învățat să creeze lucrări conform regulilor armoniei, dar nu există viață adevărată în creațiile sale, "scânteie divină". „După ce am ucis sunetele, am rupt muzica ca pe un cadavru”, spune compozitorul.

Salieri consideră că arta este opera a câtorva aleși. Îl privește cu dispreț oameni obișnuiți care nu aparţin elitei muzicale. Atâta timp cât Salieri este înconjurat de la fel de talentați "muncitori grei" la fel ca el, compozitorul este fericit și calm. Nu-i trece niciodată prin cap să invidieze faima celor care au obținut recunoașterea în același mod. Dar apoi apare Mozart. Muzica lui este ușoară, veselă, liberă și atât de frumoasă încât nimeni nu poate crea așa ceva. Și invidia se strecoară în inima lui Salieri ca un șarpe negru.

Consideră nedrept că un astfel de cadou a fost primit nu ca o recompensă pentru dăruirea artei și a muncii enorme, ci întâmplător, la naștere. Mozart este marcat de Dumnezeu, este un geniu. Salieri vede asta și îi admiră muzica: „Tu, Mozart, ești Dumnezeu și tu nu știi asta.”. Dar comportamentul unui geniu nu corespunde în nici un fel cu statutul său. Salieri nu poate ierta dispoziția ușoară și veselă a lui Mozart, dragostea lui de viață, spune un prieten „un petrecut inactiv”Şi "nebun".

Nu poți numi lucrările tale geniale "fleac", nu poți râde de modul în care un violonist orb îți distorsionează frumoasele compoziții. „Tu, Mozart, nu ești demn de tine însuți.”, - Salieri își pronunță verdictul. Își dă seama că este gelos, înțelege josnicia acestui sentiment, dar încearcă să se justifice argumentând că geniul lui Mozart este inutil. Nimeni nu poate învăța nimic de la el și nu poate atinge înălțimea lui. Geniul este necesar „oprește-te sau vom muri cu toții”.

Arta pentru Mozart este viața însăși. El creează nu pentru faimă și profit, ci de dragul muzicii. Dar ușurința cu care sunt create lucrările este înșelătoare. Compozitorul vorbește despre insomnia care l-a chinuit, în urma căreia a venit „două sau trei gânduri”. Mozart se angajează să scrie un Requiem la comandă pentru că are nevoie de bani. Îl consideră sincer pe Salieri un prieten și îl clasifică imediat drept un geniu. Mozart este deschis și onest și nu permite ideea că o persoană care s-a dedicat idealurilor strălucitoare ale artei este capabilă de răutate.

Mă întreb ce medii artistice Pușkin găsește pentru eroii săi. Discursul lui Salieri este lin, pompos, plin de clișee literare. Vorbește des și cu încredere, dar vorbește singur. Aproape întreaga lucrare se bazează pe monologurile sale. Mozart vorbește puțin și nesigur. În discursul său apar în mod constant cuvintele: "ceva", "cineva", "ceva". Dar fraza principală a tragediei „geniiul și răutatea sunt două lucruri incompatibile” Mozart este cel care o pronunță. Și în piesă se aude doar muzica lui Mozart și nu există o singură notă a lui Salieri.