AZ-Print, Cartea de referință pentru editor și corector. Literatura pentru adolescenți: trăsături ale genului

Numele lui Alexander Romanovich Belyaev este o epocă întreagă în literatura noastră științifico-fantastică. Lucrările sale timpurii au apărut la mijlocul anilor 20, aproape simultan cu „Hiperboloidul inginerului Garin” de Alexei Tolstoi, ultimul roman a fost publicat deja în timpul Marelui Războiul Patriotic. Belyaev a fost primul scriitor sovietic, pentru care este nou în Rusia genul literar a devenit opera vieții mele. Uneori este numit sovieticul Jules Verne. Belyaev are în comun cu marele scriitor francez de science fiction umanismul său inteligent și versatilitatea enciclopedică a creativității, materialitatea ficțiunii și disciplina științifică a imaginației artistice. La fel ca Jules Verne, a știut să înțeleagă din mers o idee care a apărut în de ultimă oră, cunoștințe, cu mult înainte de a primi recunoaștere. Chiar și ficțiunea lui pur de aventură a fost adesea plină de perspectivă științifică și tehnică perspicace. De exemplu, în romanul „Lupta pe aer” (1928), care amintea de basmul aventuros al Mariettei Shaginyan „Mess-Mend” (1924), cititorul a primit o idee despre busola radio și găsirea direcției radio, transmisia de energie fără fir și televiziunea volumetrică, boala radiațiilor și armele sonore, despre curățarea artificială a organismului de toxinele oboselii și îmbunătățirea artificială a memoriei, despre dezvoltarea științifică și experimentală a standardelor estetice etc. Unele dintre aceste descoperiri și invenții au fost doar fiind realizate pe vremea lui Belyaev, altele rămân astăzi problema stiintifica, încă alții nu și-au pierdut prospețimea ca ipoteze science fiction.

În anii 60, celebrul fizician american L. Szilard a publicat povestea „Fundația Mark Geibl”, care amintește în mod surprinzător de vechea poveste a lui Belyaev „Nici viața, nici moartea”. Szilard a luat la fel subiect științific- a suspendat animația (inhibarea pe termen lung a funcțiilor vitale) și a ajuns la aceeași coliziune paradoxală ca a lui Belyaev: statul său capitalist îngheață și armata de rezervă a șomerilor „până la vremuri mai bune”. Belyaev a definit corect fiziologic fenomenul: nici viața, nici moartea - și a ghicit corect factorul principal al animației suspendate - răcirea corpului. Academicianul V. Parin, care deja pe vremea noastră a studiat problema animației suspendate, a avut motive să spună că inițial nu a fost tratată cât mai detaliat în literatura stiintifica, dar în ficțiune. Este important, totuși, că Belyaev a stabilit încă de la început o previziune bazată științific în science-fiction-ul nostru.

Era un entuziast și un adevărat devotat: a scris o bibliotecă întreagă de romane, romane, eseuri, povestiri, scenarii de film, articole și recenzii (dintre care unele au fost găsite recent în dosare de ziare vechi) în doar cincisprezece ani, adesea în timp ce imobilizat la pat de luni de zile. Unele dintre ideile sale au fost dezvoltate într-un roman numai după testare cu o versiune prescurtată, sub forma unei povești, precum „Șeful profesorului Dowell”. Era uimitor de muncitor. Puținele manuscrise care au supraviețuit mărturisesc cât de minuțios a căutat Belyaev ușurința cu care au fost citite lucrările sale.

Belyaev nu era la fel de talentat ca scriitor ca Alexei Tolstoi. „Imaginile nu au întotdeauna succes, limbajul nu este întotdeauna bogat”, a deplâns el. Și totuși, priceperea lui iese în evidență printre science-fiction-ul timpului său. „Intrimul este ceea ce a simțit puterea lui”, își amintește poetul din Leningrad Vs., care îl cunoștea bine pe Belyaev. Azarov. E corect. Belyaev țese cu pricepere un complot, întrerupe cu pricepere acțiunea „în partea cea mai interesantă”. Dar talentul lui este mai bogat decât divertismentul de aventură. Puterea lui Belyaev constă în imaginația sa plină de sens, bogată și frumoasă. Izvorul principal al romanelor sale este romantismul necunoscutului, interesul de explorare și descoperire, situația intelectuală și ciocnirea socială acută.

Jules Verne a încercat deja să raporteze informatii stiintificeîn astfel de episoade în care ar putea fi uşor legate de aventurile eroilor. Belyaev a făcut un pas suplimentar - a inclus material științific într-un context psihologic. Prin urmare, tema sa science-fiction primește adesea o colorare individuală, asociată cu personalitatea unui anumit erou. Când în romanul „Omul care și-a găsit fața”, dr. Sorokin, discutând cu Tonio Presto, aseamănă comunitatea cu hormonii și sistemele nervoase autoguvernarea muncitorilor, când pune în contrast această viziune asupra corpului cu opinia altor oameni de știință care vorbesc despre „autocrația” creierului și, în același timp, remarcă ironic: „Monarhii au avut în general ghinion în secolul al XX-lea” - toate acestea se traduc cu inteligență concepte medicaleîn limbajul imaginilor sociale și corespunde intonației ironice a pacientului:

„De ce vă plângeți, domnule Presto?

Doctorul înțelege perfect pentru ce soartă se poate îndurera un artist celebru: piticul hilar Tonio Presto este împovărat de urâțenia lui. Acțiunea are loc în America. În adâncul asemănării corpului cu „Consiliul Deputaților Muncitorilor” se află apartenența doctorului Sorokin la o altă lume, iar această asociație politică figurativă anticipează rebeliunea lui Tonio împotriva democrației americane. Tema SF (Dr. Sorokin transformă un pitic într-unul atrăgător) tânăr) se dezvoltă în mai multe planuri semantice deodată.

Belyaev a căutat întotdeauna să exprime poetic conținutul rațional al fanteziei sale. Detaliu artistic opera sa este întotdeauna colorată cu o idee fantastică, deoarece esența poeziei romanelor sale se află în ideile fantastice înseși. Secretul măiestriei sale literare constă în priceperea cu care a stăpânit materialul science-fiction. Belyaev avea un simț acut al esteticii sale interioare, știa să extragă nu numai potențialul rațional, ci și tot potențialul artistic și emoțional al unei idei fantastice. Premisa științifică a lui Belyaev nu este doar un punct de plecare poveste distractivă, ci boabele întregii structuri artistice a operei. Romanele sale de succes se desfășoară din această sămânță în așa fel încât o idee fantastică „programează” aparent artistic cele mai neutre detalii. De aceea, cele mai bune romane ale sale sunt integrale și complete și de aceea își păstrează atracția poetică chiar și după ce baza lor științifică devine depășită.

Cu o metaforă, uneori simbolică, adesea exprimată deja în titlu („Amphibian Man”, „Leap into Nothing”), Belyaev părea să încununeze transformarea fantastică a premisei științifice originale. Una dintre poveștile sale, îngropată în reviste vechi, se intitulează „Capul morții” – după numele fluturelui pe care un entomolog l-a urmărit (și s-a rătăcit în junglă). Dar „capul mort” este, de asemenea, un simbol al pierderii minții de către o persoană în tăcerea pădurilor nelocuite. „The White Savage” (titlul unei alte povești) nu este doar o persoană cu pielea albă, este și o persoană cu pielea deschisă. natura umană pe fundalul sumbru al civilizaţiei capitaliste. Apropo, Belyaev a folosit în această poveste motivele scriitorului american E. Burroughs, ale cărui romane despre omul-maimuță Tarzan au avut un succes răsunător în anii 20. Scriitorul sovietic de science-fiction a reușit să dea unei banale ciocniri de aventură o întorsătură neașteptat de profundă și instructivă - științific și social -. În 1926, revista World Pathfinder a început să publice povestea sa fantastică „Insula navelor pierdute” - o „traducere gratuită” a filmului american de acțiune, așa cum se spune în prefață. În melodrama obișnuită cu urmăriri și împușcături, Belyaev a pus multe informații despre construcția de nave, despre viața mării și a tradus romantismul de aventură într-un plan educațional.

Curiozitatea ineradicabilă a lui Belyaev pentru necunoscut a căutat întotdeauna sprijin în fapt, în logică. cunoștințe științifice, intriga a fost folosită în principal ca formă distractivă de conținut serios. Cu toate acestea, complotul său fictiv se baza adesea pe fapte. Impulsul pentru intriga de aventură a uneia dintre primele lucrări, „Ultimul om din Atlantida” (1926), ar fi putut fi o tăietură din ziarul francez „Figaro”: „A fost organizată o societate pentru studiul și exploatarea Atlantidei. la Paris.” Belyaev forțează expediția să găsească în adâncuri Oceanul Atlantic o descriere a vieții și morții presupusului continent. Scriitorul a extras materialul din cartea savantului francez R. Devigne „Atlantis, the Vanished Continent”, publicată în 1926 în traducere rusă. Intriga dezvoltată pe baza sa a servit drept cadru Ideea principală, preluat tot de la Devigne (Belyaev îl citează la începutul romanului): „Este necesar... să găsim pământul sacru în care dorm strămoșii comuni ai celor mai vechi națiuni din Europa, Africa și America”. Romanul se desfășoară ca o realizare fantastică a acestei sarcini științifice cu adevărat mărețe și nobile.

Devigne a desenat foarte viu aspectul Atlantidei. Într-un anumit sens, aceasta a fost o adaptare științifico-fantastică gata făcută a legendei, iar Belyaev a folosit fragmentele acesteia. El a supus textul unei editări literare și a dezvoltat unele detalii care nu erau vizibile în Devigne în imagini întregi. Devigne a menționat, de exemplu, că în limba triburilor antice ale Americii (presupușii descendenți ai atlanților), Luna se numea Sel. Sub condeiul lui Belyaev, Sel s-a transformat în frumoasa fiică a conducătorului Atlantidei.

Belyaev a păstrat dorința unui om de știință popular de a nu se desprinde de sursele științifice. Devigne, de exemplu, se referă la legenda grădinilor templului de aur, care, potrivit legendei, au fost ascunse de invazia devastatoare a spaniolilor în țările muntoase inaccesibile. America de Sud, la fragmentele din istoria atlanților. Belyaev a mutat aceste grădini în Atlantida însăși. Imaginația lui urmează cu strictețe posibilități reale lumea antică. A existat sau nu Atlantida, au existat sau nu grădini în ea, în care frunzele și păsările erau bătute din aur, dar se știe cu încredere că înalta cultură a prelucrării metalelor datează din cele mai vechi timpuri.

Cu toate acestea, Belyaev, așa cum i-a scris celebrul atlantolog sovietic N. Zhirov autorului acestor rânduri, „a introdus multe lucruri ale sale în roman, în special utilizarea naturii ca sculpturi”. lanţuri muntoase. Prin aceasta, el părea să anticipeze descoperirea prietenului meu peruan, dr. Daniel Ruso, care a descoperit în Peru sculpturi uriașe care amintesc de ale lui Belyaev (desigur, la o scară mai mică).” Sculptura lui Poseidonis a lui Belyaev, sculptată dintr-o singură stâncă, se înalță deasupra orașului principal al atlanților.

Aceasta este, desigur, o particularitate, deși una remarcabilă. Ceea ce este mai semnificativ este că Belyaev, spre deosebire de Devin, a găsit izvorul social al complotului. În Devigne, condamnații sunt înlănțuiți de vâslele armadei care părăsește Atlantida pe moarte, în Belyaev, există sclavi. Atlantida în romanul său este inima unui imperiu colosal de sclavi. Tot sângele, toată sudoarea a zeci de regate vine aici. Ceva similar s-a întâmplat în Imperiul Roman, în imperiile lui Alexandru cel Mare, Carol cel Mare și Genghis Khan. Și Belyaev arată cum unul dintre aceste „Turnuri ale Babelului” s-a prăbușit. În romanul său, un dezastru geologic nu face decât să pună în mișcare o încurcătură de contradicții, în centrul cărora se află o revoltă a sclavilor.

Unul dintre liderii revoltei a fost sclavul regal Adishirna-Guanche. Mecanic, arhitect și om de știință strălucit, i-a oferit iubitei lui Celie grădini de aur uimitoare. Soarta extraordinară a tinerilor este în curând împins deoparte de o catastrofă apocaliptică. Moartea Atlantidei este descrisă cu mare dramă. Dar și Belyaev are nevoie de acest lucru pentru a readuce fluxul romanului la ideea originală. El conduce cititorul spre țărmurile aspre ale Lumii Vechi - o navă dărăpănată cu un atlant supraviețuitor spălat acolo sus. Străinul străin le-a spus sălbaticilor blonzi nordici „povesti minunate despre Epoca de Aur, când oamenii trăiau... fără să cunoască griji și nevoi... despre Grădinile de Aur cu mere de aur...”. Oamenii au prețuit legenda. Atlas a câștigat un respect profund prin cunoștințele sale, i-a învățat să cultive pământul și să facă foc. Așa poate fi explicat, foarte rațional, mitul biblic despre originea divină a rațiunii. Ştafeta cunoaşterii a înconjurat lumea, apoi s-a stins timp de milenii, apoi a izbucnit din nou, ridicând încet pe om deasupra naturii. Acesta a fost acest gând educațional pe care Belyaev a pus-o în aventurile fictive ale atlanților.

Belyaev a studiat (a fost avocat de formare), a jucat pe scena de amatori, a fost pasionat de muzică, a lucrat într-un orfelinat și în departamentul de investigații penale, a studiat multe lucruri și, cel mai important - viața în acei ani în care Tsiolkovsky în provincia Kaluga a cultivat planuri grandioase de explorare a spațiului, când Lenin, în Moscova înfometată, a vorbit cu tovarășul său de arme F. Zander (prototipul inginerului Leo Zander din romanul lui Belyaev „Sari în nimic”), când Wells a observat cu scepticism și simpatie despre primii pași ai marelui „experiment sovietic”. Pasionatul eseu jurnalistic „The Lights of Socialism, or Mr. Wells in the Dark”, în care Belyaev a polemizat împotriva celebrei cărți a lui Wells „Russia in the Darkness” și a apărat visul leninist, este doar una dintre multele dovezi ale conexiunii active a lui Belyaev cu Rusia revoluționară.

Este dificil de a numi un roman sau o poveste în care Belyaev ar rata o ocazie de a sublinia superioritatea socialismului asupra capitalismului, puterea viziunii comuniste asupra lumii. Și a făcut-o cu convingere și discret. Este bine cunoscut faptul că „Capul profesorului Dowell” și „Omul amfibian” sunt adevărate romane revelatoare din punct de vedere social, „Sari în nimic” și „Stăpânul lumii” sunt impregnate de motive antifasciste. Dar puțini oameni știu că în romanul „Fermierii subacvatici” (1930) și în eseul „Pământul arde” (1931) Belyaev a răspuns într-un mod unic la evenimentul remarcabil din acea vreme - transformarea socialistă a satului.

Au mai rămas puțini oameni care l-au cunoscut personal pe Belyaev primii ani. În Pușkin ocupat, lângă zidurile asediului Leningrad, scriitorul a murit și arhiva sa a murit odată cu el. Dar principalii martori au rămas - cărți. Și nu ești printre intelectualii ruși care au recunoscut puterea sovietică, a vrut să spună Belyaev când i-a pus o mărturisire semnificativă în gura profesorului Ivan Semenovici Wagner? Militariștii germani l-au răpit pe om de știință și îl tentează să schimbe Rusia sovietică - în numele „vechii noastre culturi europene”, pe care se presupune că bolșevicii o „distrug”.

„Niciodată,” răspunse Wagner, „n-au străbătut atâtea expediții științifice în lung și în lat o țară mare... Niciodată până acum cel mai îndrăzneț gând creativ nu a primit atâta atenție și sprijin... Și tu?...

- Da, el însuși este bolșevic! – a exclamat generalul cu mintea îngustă.”

Da, profesorul Wagner a experimentat îndoieli. Dar a văzut și rolul creator al bolșevismului - și acesta coincide cu scopul adevăratei științe și culturi! Belyaev, ca și eroul său, a luat hotărâre de partea regimului sovietic, iar ultimele rânduri pe care le-a publicat au fost în apărarea patriei sovietice de invazia nazistă.

Scriitorul a ajuns la ideile comunismului în felul său. Socialismul s-a dovedit a fi în consonanță cu dragostea lui pentru puterea creatoare a creativității științifice. În copilărie, Jules Verne i-a insuflat credința în omnipotența rațiunii umane. Iar intransigența bolșevicilor în renașterea Rusiei l-a inspirat cu încredere că cele mai îndrăznețe utopii se realizează în patria sa. Acest optimism civic și filozofic a determinat direcția romantismului lui Belyaev.

În alte condiții, complotul „The Head of Professor Dowell” sau „Amphibian Man” ar putea avea ca rezultat o dramă autobiografică. Scriitorul era grav bolnav și uneori a experimentat, așa cum își amintea într-unul dintre articolele sale, „senzația de cap fără corp”. Imaginea lui Ichthyander, biograful lui Belyaev, O. Orlov, a remarcat cu înțelepciune, „a fost dorul unui om încătușat pentru totdeauna cu un corset ortopedic de gutaperca, un dor de sănătate, de libertate fizică și spirituală fără margini”. Dar cât de uimitor și-a topit scriitorul tragedia personală! Belyaev a avut darul strălucitor de a extrage un vis optimist chiar și din experiențe amare.

Spre deosebire de cititori și printre ei se numărau oameni de știință, critica literară nu a înțeles la un moment dat cele mai bune două romane ale lui Belyaev. În ceea ce privește câinele profesorului Salvator, cu corpul altoit de maimuță, aceștia au ridicat din umeri dezgustați: pentru ce sunt acești monștri? Iar în anii 60 a circulat în întreaga lume o fotografie care ar fi putut deveni o ilustrație pentru romanul lui Belyaev: medicul sovietic V. Demikhov a implantat partea superioară a corpului unui cățeluș într-un câine adult...

Și lui Belyaev i s-a reproșat înapoiere!

„Povestea și romanul „Șeful profesorului Dowell”, a răspuns el, „au fost scrise de mine acum cincisprezece ani, când nu existau experimente nu numai de S. S. Bryukhonenko, ci și de predecesorii săi cu privire la revigorarea organelor izolate. Mai întâi am scris o poveste care prezenta doar un cap animat. Abia la transformarea poveștii în roman am îndrăznit să creez oameni de două persoane (capul unei persoane altoit pe corpul altuia. - A.B.)... Și ceea ce mi se pare cel mai trist nu este că cartea a fost publicată. sub forma unui roman acum, dar pe care tocmai l-a publicat. Pe vremea ei ar fi jucat, desigur, mare rol…»

Belyaev nu a exagerat. Nu degeaba romanul „Șeful profesorului Dowell” a fost discutat la Primul Leningrad institut medical. Valoarea romanului a fost, desigur, nu în rețetele chirurgicale, nu există în el, ci în provocarea îndrăzneață adusă științei conținută în această metaforă: un cap care continuă să trăiască, un creier care nu se oprește să gândească atunci când corpul s-a prăbușit deja. În povestea tragică a profesorului Dowell, Belyaev a investit ideea optimistă a nemuririi gândirii umane. (Într-una dintre poveștile despre profesorul Wagner, creierul asistentului profesorului este plasat în craniul unui elefant. În acest complot pe jumătate în glumă, ceea ce este, de asemenea, serios nu este atât operația fantastică în sine, ci din nou cea exprimată metaforic sarcină: a prelungi vârsta creativă a gândirii, munca minții.)

Iar critica a întors problema de parcă Belyaev și-ar propune literal „să facem o viață din doi oameni morți”, conducând astfel cititorul „în tărâmul viselor idealiste” despre nemurirea personală mecanică. Belyaev era bine conștient de diferența dintre ideea existenței eterne și extinderea vieții. Într-o recenzie a romanului științifico-fantastic „Arctania” al lui G. Grebnev, el însuși a remarcat că ar fi o greșeală să interpretezi ipoteza celebrului medic sovietic S. Bryukhonenko despre renașterea „mortului nejustificat” în spiritul unei persoane. atingerea nemuririi personale. Mulți ani mai târziu, deja în vremea noastră, în disputele în jurul unor lucrări fantastice, s-a exprimat opinia că nemurirea pentru un individ, biologic dubios, ar putea duce și la o slăbire a preocupării umanității față de descendenți și, în general, ar fi cel mai probabil începutul degenerarii.

Cibernetica a dat ideii de transplant de creier o nouă bază. În nuvela lui A. și B. Strugatsky „Lumânări în fața panoului de control” (1960), geniul unui om de știință este transferat într-un creier artificial. Cu ultima suflare a unei persoane, mașina bio-cibernetică va trăi cu individualitatea sa, cu temperamentul său științific. Neobișnuit, înfricoșător și, deocamdată, fabulos. Dar acum, crede academicianul N. Amosov, cibernetica poate ajuta la transplantul de cap chirurgical. După cum vedem, știința la un nou nivel revine din nou la ideea „Capului profesorului Dowell”.

Acest roman este valoros nu numai pentru că a atras și continuă să atragă atenția publicului larg asupra unei probleme științifice captivante. Astăzi, poate, este și mai important că Belyaev a dezvoltat bine aspectele sociale, psihologice, morale și etice ale unui astfel de experiment. Academicianul N. Amosov a spus odată că, dacă i s-ar oferi personal un transplant de creier și ar fi imposibil să-și atașeze capul de un corp nou, pentru a păstra fericirea de a gândi, s-ar resemna cu imobilitatea eternă a unui izolat. cap. Provocarea creării unui organism dual ridică probleme umane și mai complexe. Romanele lui Belyaev, parcă, le pun în avans pentru cea mai largă discuție și, ca atare, continuă să fie în câmpul de vedere al oamenilor de știință (a se vedea, de exemplu, articolul lui E. Kandel „Transplantul de creier” din Gazeta literară din 31 ianuarie 1968).

Scopul science fiction-ului, a spus Alexander Belyaev, este de a servi umanismul în sensul larg și cuprinzător al cuvântului. Umanismul activ a fost steaua călăuzitoare a operei sale. Este interesant să comparăm intriga „Omul amfibian” cu intriga unui roman, repovestită de poetul Valery Bryusov în proiectele unui articol nepublicat „Limitele fanteziei”, datând din aproximativ 1912–1913. Bryusov a fost un mare cunoscător de science fiction și a scris el însuși lucrări de science fiction. Eroul romanului, al cărui titlu și nume, din păcate, nu le numește (în paranteze pătrate dăm litere și părți de cuvinte neterminate în manuscrisul lui Bryusov), „a fost un tânăr pentru care un plămân a fost înlocuit artificial de o branhie apasu. Ar putea trăi sub apă. S-a format o întreagă organizație pentru a înrobi lumea cu ajutorul ei. Ajutatorii „rechinului uman” în diferite părți al globului stătea sub apă în costume de scafandru conectate prin telegraf. Submarinerul, declarând război întregii lumi, a aruncat în aer insula F. cu mine și a adus panică în întreaga lume. Datorită ajutorului japonezilor, omul rechin a fost capturat; doctorii i-au scos branhiile rechinului din corpul lui, a devenit o persoană obișnuită, iar organizația formidabilă s-a dezintegrat.”

Este posibil ca în repovestire să fi fost păstrat doar un schelet aventuros. În romanul lui Belyaev, centrul de greutate se află în soarta umană a lui Ichthyander și scopul uman al experimentelor profesorului Salvator. Genialul doctor l-a „mutilat” pe băiatul indian nu din interese dubioase ale științei pure, așa cum unii critici l-au „înțeles” pe Belyaev la vremea lui. Întrebat de procuror cum i-a venit ideea de a crea un om pește și ce scopuri a urmărit, profesorul a răspuns:

„Gândul este în continuare același - omul nu este perfect. După ce a primit mari avantaje în procesul de dezvoltare evolutivă în comparație cu strămoșii săi animale, omul a pierdut în același timp mult din ceea ce avea în stadiile inferioare ale dezvoltării animalelor... Primul pește dintre oameni și primul om dintre pești, Ichthyander. nu putea să nu simtă singurătatea. Dar dacă alți oameni l-ar fi urmat în ocean, viața ar fi devenit complet diferită. Atunci oamenii ar învinge cu ușurință elementul puternic - apa. Știți ce este acest element, ce putere este?”

Noi, gândindu-ne la viitorul îndepărtat, când omul se confruntă inevitabil cu sarcina de a-și îmbunătăți propria natură, nu putem să nu simpatizăm cu Salvator, oricât de controversate ar fi ideile lui din punct de vedere medico-biologic și oricât de utopice ar fi acestea. lumea urii de clasă. Cu toate acestea, autorul nu trebuie confundat cu el. Deși, însă, Salvator, visând să facă umanitatea fericită, cunoaște valoarea lumii în care trăiește.

„Nu mă grăbeam să intru în bancă”, explică el de ce nu se grăbea să-și facă publice experimentele, „... îmi era teamă că invenția mea va face mai mult rău decât bine în condițiile sistemului nostru social. . O luptă a început deja în jurul lui Ichthyander... Ichthyander ar fi fost luat de generali și amirali pentru a-l forța pe om-amfibian să scufunde nave de război. Nu, nu aș putea face din Ichthyander și ihtiandrii o proprietate comună într-o țară în care lupta și lăcomia transformă cele mai înalte descoperiri în rău, crescând cantitatea de suferință umană.”

Romanul atrage nu numai ascuțimea sa social-critică, nu doar drama lui Salvator și Ichthyander. Salvator ne este aproape și cu gândul său revoluționar ca om de știință: „Se pare că îți atribui calitățile unei zeități atotputernice?” – l-a întrebat procurorul. Da, Salvator și-a „însușit” nu lui însuși, ci științei, puterea divină asupra naturii. Dar nu este un „supraom”, precum doctorul Moreau din celebrul roman al lui H.G.Wells, și nu un filantrop sentimental. Probabil, o persoană va încredința refacerea sa nu numai cuțitului chirurgului, dar nu acesta este ideea. Ceea ce este important pentru noi este însăși încercarea lui Salvator, al doilea tată al lui Ichthyander, asupra naturii „divine” a fiului său. Meritul lui Belyaev este că a prezentat ideea de a se amesteca în „sfântul sfintelor” - natura umană - și a aprins-o cu inspirație poetică. Animalul se adaptează la mediul său. Mintea începe atunci când adaptează mediul. Dar cea mai înaltă dezvoltare a minții este auto-îmbunătățirea. Revoluția socială și îmbunătățirea spirituală vor deschide ușa către revoluția biologică a omului. Așa se citește astăzi „Omul amfibian”.

Belyaev transmite ideea revoluționară a „zeului uman” al științei fără obsesie didactică. Este încorporat într-un complot care este în exterior oarecum aventuros. Este inseparabil de imaginile uluitoare pline de poezie atunci când urmăm zborul liber al lui Ichthyander în liniștea adâncurilor oceanului. Continuând romantismul Jules Verne al explorării mării, Belyaev a introdus cititorul prin această poveste de dragoste într-o atitudine diferită, revoluționară față de lume. Dar acest romantism fantastic în sine a avut valoare artistică, emoțională și științifică: câți entuziaști au fost inspirați de romanul lui Belyaev pentru a explora continentul albastru!

Astăzi se dezvoltă problema scufundărilor de adâncime fără echipament de scuba, folosind aer dizolvat în apă pentru respirație. Branhiile mecanice trebuie să-l scoată de acolo. O altă fantezie subacvatică a lui Belyaev este, de asemenea, realizată - din romanul „Fermierii subacvatici” - despre „ihtiandrii” sovietici care recoltează recolta subacvatică a mărilor din Orientul Îndepărtat. Belyaev și-a așezat eroii pe fundul mării, unde și-au construit o casă. La treizeci de ani de la publicarea acestui roman, un grup al celebrului explorator de adâncime Cousteau a petrecut câteva săptămâni într-o casă subacvatică. Au urmat experimente mai complexe. O persoană trebuie să trăiască și să lucreze sub apă ca pe uscat. Acum aceasta nu este doar o sarcină științifică, ci și o sarcină economică națională, iar scriitorul Belyaev și-a adus contribuția la conștientizarea oamenilor cu privire la aceasta.

Ideea ca omul să obțină o putere nelimitată asupra naturii sale l-a îngrijorat pe Belyaev în alte lucrări. În „Lord of the World”, funcția de complot a mașinii „inspiratoare” nu este cea principală. Scriitorul avea nevoie de această invenție fantastică a lui Stirner-Kaczynski pentru o idee fantastică mai generală. Ultima, a treia parte a romanului este apoteoza utilizării pașnice și umane a sugestiei. Fostul candidat la Napoleon Stirner a adormit, aplecându-și capul pe coama leului: „Ei dormeau liniștiți, nici măcar nu bănuiau locurile secrete ale vieții lor subconștiente, unde puterea gândirii umane a condus tot ce era în ei teribil și periculos pentru alții. ” Romanul se termină cu aceste rânduri. „Nu avem nevoie de închisori acum”, spune inginerul sovietic Kaczynski. Prototipul său a fost B. Kazhinsky, care, împreună cu celebrul antrenor V. Durov (în romanul lui Dugov), a efectuat experimente privind schimbarea psihicului animalelor. Belyaev a dezvoltat această idee: la „îndemnul” lui Kaczynski, Stirner, cu ajutorul mașinii sale, și-a insuflat o personalitate diferită, neagresivă și și-a uitat trecutul rău. Foști dușmani au început să lucreze împreună la transmiterea gândurilor, ajutând lucrătorii să coordoneze eforturile, artiștii și artiștii - să transmită direct imaginile spectatorilor și ascultătorilor. Transmiterea gândirii lui Belyaev este un instrument pedagogia socialăși organizarea, transformarea comunistă a individului și a societății.

În 1929, a fost publicat romanul „Omul care și-a pierdut fața”. Belyaev a atras în ea o perspectivă interesantă de influență artificială asupra glandelor endocrine: o persoană va scăpa de infirmitatea senilă, fără deformare fizică. Dar asta i-a adus doar nenorocire talentatului comedian Tonio Presto. Frumoasa vedetă a ecranului, de care Tonio era îndrăgostit și de dragul căreia a suferit un tratament riscant, a fost interesată doar de marele nume al piticului hilar; companiile de film aveau nevoie doar de urâțenia lui talentată. Și când Tonio a dobândit un corp perfect, a încetat să mai fie capital. Nimeni nu are nevoie de sufletul lui frumos. Înfățișarea sa schimbată chiar l-a lipsit de drepturile sale ca persoană juridică: nu este recunoscut drept Tonio Presto.

Până acum a fost o ciocnire în spiritul lui Wells (amintiți-vă de romanul „Food of the Gods”). Introducând ideologia sovietică și o viziune materialistă asupra lumii în comploturile sale, Belyaev a păstrat adesea schema vechiului science-fiction. Ichthyander se ascundea în ocean de „dreptatea” escrocilor, Salvator a intrat la închisoare, profesorul Dowell a murit. Presto, însă, a reușit să se răzbune pe persecutorii săi: a devenit șeful unei bande de umiliți și insultați, iar cu ajutorul medicamentelor miraculoase ale doctorului Sorokin a transformat un rasist înfocat într-un negru. Dar acest final nu l-a mulțumit pe Belyaev. Reprelucrând romanul, scriitorul l-a ridicat pe Tonio la lupta socială. Artistul s-a apucat de regie, a produs filme revelatoare și a purtat un război cu companiile de film. Belyaev a numit romanul revizuit: „Omul care și-a găsit fața” (1940).

În romane, relativ vorbind, pe o temă biologică (pentru că, în esență, sunt mai largi), Belyaev și-a exprimat ideile cele mai îndrăznețe și originale. Dar și aici el era legat de principiul verosimilității științifice. Iar capul lui era plin de idei și imagini care nu se încadrau în nicio posibilitate a științei și tehnologiei. Nevrând să compromită genul science fiction, pe care l-a luat foarte în serios, scriitorul și-a mascat obrăznicia cu situații pline de umor și un ton jucăuș. Titluri precum: „Covorul zburător”, „Legende create și apocrife”, „Moara Diavolului” - păreau să îndepărteze preventiv reproșul profanării științei. Acestea erau povești pline de umor. În ele, Belyaev părea să se certe - se îndoia de știința popularizată în romanele sale. Aici s-a efectuat o căutare liberă, nelimitată nici de posibilitățile științei, nici de forma tradițională de science fiction. Aici a început acea fantezie fără țărmuri, cu care probabil că cititorul modern este bine familiarizat. Nuvelele mici au eliminat nevoia de a fundamenta în detaliu anumite ipoteze: ficțiunea de basm pur și simplu nu ar fi rezistat la o fundamentare serioasă.

Dar mai exista un sistem aici. Invențiile profesorului Wagner sunt magice. Și Wagner este o persoană specială printre eroii lui Belyaev. El este înzestrat cu o putere fabuloasă asupra naturii. Și-a reconstruit propriul corp - a învățat să elimine toxinele de oboseală în timp ce era treaz ("The Man Who Doesn't Sleep"). El a transplantat creierul asistentului său decedat în elefantul Hoiti-Toiti („Hoiti-Toiti”). A făcut corpurile materiale permeabile, iar acum el însuși trece prin pereți („Omul din bibliotecă”). Și acest Mefistofele din vremea noastră a supraviețuit revoluției și a acceptat puterea sovietică...

Între scenele umoristice fantastice iese o imagine nu mai puțin semnificativă decât umanistul Salvator din romanul „Amphibian Man” sau antifascistul Leo Zander din romanul „Leap into Nothing”. Chiar și puțin autobiografică - și în același timp asemănătoare cu un alchimist medieval. În unele episoade, profesorul Wagner aproape apare ca baronul Munchausen, în timp ce altele sunt atât de realiste încât amintesc unuia dintre oamenii de știință foarte adevărați entuziaști de anii dificili post-revoluționari („Omul care nu doarme”). Acesta este ceea ce ne face pe noi, cititorii, să înlăturăm strat cu strat vălurile de mascare ale umorului și aventurii din minunile lui Wagner. Această fuziune complexă a basmelor cu fantezia științifică ne face să simțim într-o oarecare măsură posibilul în imposibil. Cum ar fi, nu există și un fel de germen al unei descoperiri ascuns într-un astfel de „basm științific”? Figura lui Wagner a apărut din Belyaev pentru a masca și, în același timp, a exprima această idee. Este greu de înțeles altfel de ce a trecut printr-un întreg ciclu de nuvele, este greu să găsești o altă explicație pentru faptul că autoarea unor bune opere științifico-fantastice s-a îndreptat brusc către o astfel de ficțiune.

„Invențiile profesorului Wagner” au fost, parcă, loviturile unei noi fețe a cunoașterii, care era încă vag vizibilă în spatele profilului clasic al științei la începutul secolului al XX-lea. Figura lui Wagner a surprins revenirea literaturii fantastice, după oamenii de știință excentrici și practicienii lui Julierne din romanele lui Wells, la unele trăsături ale vrăjitorului-vrăjitor. Atotputernicia sa misterioasă este asemănătoare cu spiritul științei secolului nostru al XX-lea, care a vizat „bunul simț” al secolului trecut. După ce a descoperit relativitatea axiomelor vechilor științe naturale, știința modernă a dezlănțuit forțe cu adevărat fabuloase, la fel de capabile să ridice o persoană la rai și să-l cufunde în iad. Belyaev a surprins, deși abia și-a dat seama pe deplin, drama wagnerilor care au dobândit o asemenea putere.

Autorul cărților „Sari în nimic” și „Vânzător de aer”, „Insula navelor pierdute” și „Omul care și-a găsit fața”, „Remediu cu revere” și „Mr Laughter”, Belyaev a stăpânit o gamă largă de lucruri amuzante - de la un zâmbet blând la ironie otrăvitoare. Multe pagini din romanele și poveștile sale surprind talentul unui satiric. Este aproape în natură unui scriitor de science-fiction, iar Belyaev avea talent de a face oamenii să râdă în viață. Scriitorul a reinterpretat adesea imaginile umoristice și ciocnirile în unele fantastice și, dimpotrivă, cele fantastice în unele satirice și revelatoare.

În romanul „Salt în nimic”, complotul romantic al călătoriei în spațiu se transformă într-o metaforă grotesc. Capitaliștii vorbesc cu înălțime despre zborul lor către alte planete, ca despre salvarea „purilor” de la potopul revoluționar, ei numesc racheta chivot... Și Sfântul Părinte, alegând o chintal limitată de bagaje, împinge hrana spirituală deoparte și umple. pieptul cu ispite gastronomice. Încercarea magnaților financiari „puri” și a leneșilor seculari, a unui om bisericesc și a unui filozof romantic reacționar de a fonda o colonie biblică pe planeta „promisă” a suferit un eșec rușinos. În fața noastră se află o grămadă de sălbatici, gata să se prindă de gâtul unii altora peste o mână de pietre prețioase care sunt inutile aici pe Venus.

Tradiția ficțiunii satirice a lui Alexei Tolstoi și, poate, Mayakovsky a fost continuată în opera lui Belyaev. Unele dintre imaginile sale despre capitaliști sunt apropiate de pamfletele lui Gorki despre slujitorii Diavolului Galben. Belyaev a contribuit la formarea unui roman-pamflet fantastic pe pământul național rus. L. Lagin în romanul „Patent AB” a mers pe urmele ipotezei biologice folosite de Belyaev în două romane despre Tonio Presto. Cu toate acestea, spre deosebire de Lagin, pentru Belyaev ideea fantastică era de valoare independentă. Chiar și într-un roman satiric, nu s-a mulțumit să-l folosească ca o simplă rampă de lansare a complotului. În unele dintre lucrările timpurii ale lui Belyaev, motivațiile fantastice convenționale corespundeau aceluiași grotesc popular convențional, în spiritul „Mess-Mend” de Marietta Shaginyan și „Trest D.E.” Ilya Ehrenburg. În „Leap into Nothing” matur și în romanele despre Tonio Presto, hiperbolizarea realistă este deja corelată cu fantezia științifică.

În cele din urmă, Belyaev a făcut din însăși natura amuzantului obiectul cercetării științifico-fantastice. O persoană veselă și un mare glumeț, scriitorul în tinerețe a fost un comediant amator remarcabil. Adevărul psihologic al nenorocirilor lui Tonio Presto poate avea și o origine autobiografică. Eroul poveștii „Mr Laughter” (1937), Spalding, studiindu-și grimasele în fața oglinzii, este parțial Belyaev, deoarece este surprins în fotografii umoristice de la. album de familie, care sunt publicate în volumul al optulea din Operele sale colectate.

Spalding a dezvoltat în mod științific psihologia râsului și a atins faima mondială, dar în cele din urmă s-a dovedit a fi o victimă a artei sale - „Am analizat, râsul viu prelucrat. Și așa l-am omorât... Și eu, producătorul de râs, nu voi mai râde în viața mea.” Cu toate acestea, problema este mai complicată: „Spalding a fost ucis de spiritul mecanizării americane”, a remarcat medicul.

În această poveste, Belyaev și-a exprimat încrederea în posibilitatea de a studia viața emoțională umană la nivelul său cel mai complex. Gândindu-se la „un dispozitiv cu care s-ar putea fabrica mecanic melodii, ei bine, cel puțin în același mod ca cifra finală pe o mașină de adăugare”, scriitorul a prevăzut într-o oarecare măsură capabilitățile computerelor electronice moderne (se știe că computerele „ compune” muzică).

Metoda artistică a lui Belyaev, a cărei opera a fost de obicei clasificată drept literatură ușoară, „pentru copii”, se dovedește a fi mai profundă și mai complexă. La un pol se află un ciclu de semi-basme despre magia profesorului Wagner, iar la celălalt se află o serie de romane, povestiri, studii și eseuri care au popularizat idei științifice reale. Poate părea că în această a doua linie a lucrării sale, Belyaev a fost precursorul science-fiction-ului modern „apropiat”. Atitudinea sa: „la limita posibilului”, declarată în anii 40-50 a fi principala și singura, a dus la reducerea literaturii științifico-fantastice. Dar Belyaev, în timp ce a popularizat tendințele reale în știință și tehnologie, nu s-a ascuns în spatele științei recunoscute.

I-a scris lui Ciolkovski că în romanul „Sărit în nimic” „a încercat, fără a intra în fantezia independentă, să prezinte vederi moderne asupra posibilității de comunicații interplanetare, bazate în principal pe munca ta.” Fără a intra în fantezia independentă... Dar, la un moment dat, chiar și un inginer remarcabil precum academicianul A. N. Krylov a declarat proiectele lui Ciolkovski insuportabile din punct de vedere științific.

Cu această ocazie, Ciolkovsky a scris:

„... Academicianul Krylov, împrumutând din articolul lui O. Eberhard, demonstrează prin gura acestui profesor că vitezele cosmice sunt imposibile, deoarece cantitatea exploziv va depăși de multe ori dispozitivul cel mai reactiv.”

Deci, navigația cu rachete este o himeră?

— Exact, a continuat Ciolkovski, dacă iei praf de pușcă pentru calcul. Dar concluziile opuse se vor obține dacă praful de pușcă este înlocuit, de exemplu, cu hidrogen lichid și oxigen. Omul de știință avea nevoie de praf de pușcă pentru a respinge adevărul universal acceptat.”

Ciolkovski a fost cu decenii înaintea timpului său - și nu atât capacități tehnice, cât idei înguste despre fezabilitatea, necesitatea unei invenții sau aceleia pentru umanitate. Iar scriitorul de science fiction Belyaev a văzut această a doua față umană a „adevărului universal recunoscut” mai bine decât alți specialiști. De exemplu, nava din metal a lui Tsiolkovsky este fiabilă, economică, durabilă - încă mai arată oceanul de aer doar în romanul lui Belyaev.

Romanul „Dirijabil” a început să fie publicat în revista „În jurul lumii” la sfârșitul anului 1934. Curând, editorii au primit o scrisoare de la Kaluga:

„Povestea... este scrisă cu inteligență și suficient de științifică pentru a inspira imaginația. Permiteți-mi să-mi exprim plăcerea tovarășului. Belyaev și venerabilii editori ai revistei. îl întreb pe tovarăș Belyaev să-mi trimită cu ramburs cealaltă poveste a lui fantastică dedicată rătăcirilor interplanetare, pe care nu am putut să o ajung nicăieri. Sper să găsesc și bine în ea...”

A fost romanul „Salt în nimic”.

„Dragă Konstantin Eduardovici! - a răspuns Belyaev. -...Vă sunt foarte recunoscător pentru feedback și atenție... Chiar mi-a venit ideea să vă dedic acest roman, dar mi-a fost teamă că „nu ar merita”. Și nu m-am înșelat: deși romanul a primit o primire caldă în rândul cititorilor, Yak[ov] I[idorovici] Perelman a dat o recenzie destul de negativă despre el în numărul 10 al ziarului „Leningrad literar” (datat 28 februarie) ... Dar acum, din moment ce tu însuți despre tine întrebi, îți îndeplinesc de bunăvoie cererea și trimit romanul la judecata ta. Romanul este în prezent republicat într-o a doua ediție și aș dori foarte mult să vă rog să oferiți comentariile și corecturile voastre... Atât eu, cât și editura v-am fi foarte recunoscători dacă ați scrie și o prefață la a doua ediție a romanului (dacă, desigur, crezi că romanul merită introducerea ta).

Vă respect cu sinceritate A. Belyaev"

Recenzia menționată de Belyaev de Ya Perelman, un faimos popularizator al științei, care a contribuit în mare măsură la răspândirea ideii de explorare a spațiului, a fost părtinitoare și contradictorie. Perelman fie a cerut respectarea strictă a ceea ce era practic fezabil, fie i-a reproșat lui Belyaev că a popularizat ceea ce se știa de mult, fie a respins ceea ce era nou și original.

Perelman, aparent, a fost nemulțumit de faptul că „Saritul” nu reflectă posibilitatea pe care tocmai o descoperise Tsiolkovsky de a atinge viteze cosmice folosind combustibil industrial obișnuit. Înainte de asta, Ciolkovsky (după cum se poate vedea din obiecțiile sale la adresa academicianului Krylov) și-a pus speranțele într-o pereche foarte periculoasă și scumpă - hidrogen lichid și oxigen. Ciolkovski și-a publicat descoperirea în ziarul Tekhnika în mai 1935. Desigur, în romanul, care a fost publicat în 1933, această nouă idee a lui Tsiolkovsky nu a putut fi luată în considerare.

Principalul lucru, însă, nu este acesta, ci faptul că Perelman a abordat opera științifico-fantastică din punctul de vedere al sarcinii sale, pur de popularizare, în care science-fiction, desigur, nu se încadrează. Și aici nici el nu a fost consecvent. Perelman a contrastat „Leap into Nothing” cu romanul lui O. V. Gayle „Moon Flight” ca exemplu de popularizare științifică. Între timp, autorul german s-a bazat pe lucrările compatriotului său G. Oberth, care nu erau deloc ultimul cuvânt în știință. Iată fragmente din scrisoarea lui Ciolkovski către Perelman din 17 iunie 1924:

„Dragă Yakov Isidorovich, vă scriu în principal pentru a spune puțin despre munca lui Oberth și Goddard (pionierul american al tehnologiei rachetelor - A.B.) ... În primul rând, multe întrebări importante despre rachetă nu sunt nici măcar atinse teoretic. Desenul lui Oberth este potrivit doar pentru a ilustra povești fantastice...” Adică, Oberth ar fi trebuit să-l ilustreze pe Guile, și nu invers. Ciolkovski enumeră numeroasele împrumuturi ale lui Oberth din lucrările sale. În consecință, Guile nu l-a luat nici măcar din a doua mână, ci din a treia mână și, în orice caz, nu a putut servi drept exemplu pentru Belyaev. Belyaev era bine familiarizat cu lucrările lui Ciolkovski. În 1930, i-a dedicat eseul „Cetăţean al insulei eterice”.

Prefața lui Ciolkovski la cea de-a doua ediție a „Un salt în nimic” (cititorul o va găsi la pagina 319 a acestei cărți) este în toate privințele opusul recenziei lui Perelman. Celebrul om de știință a scris că romanul lui Belyaev părea a fi „cel mai semnificativ și științific” dintre toate lucrările despre călătoriile în spațiu cunoscute de el atunci. Într-o scrisoare către Belyaev, Ciolkovski a adăugat (cităm o schiță a scrisorii păstrată în arhivă): „În ceea ce privește dedicarea acesteia, o consider bunătatea ta și o onoare pentru mine.”

Sprijinul l-a inspirat pe Belyaev. „Răspunsul tău cald la romanul meu”, a răspuns el, „îmi dă putere în lupta dificilă de a crea opere științifico-fantastice”. Ciolkovski s-a consultat cu privire la cea de-a doua ediție a „Leap into Nothing” și a intrat în detalii.

„Am corectat deja textul conform comentariilor dumneavoastră”, a spus Belyaev într-o altă scrisoare. „În a doua ediție, editorii ușurează doar puțin „sarcina științifică” - elimină „Jurnalul lui Hans” și unele lungimi din text, care, în opinia cititorilor, sunt oarecum grele pentru o operă de ficțiune.

„De asemenea, am extins partea a treia a romanului - pe Venus - prin introducerea mai multor aventuri distractive, pentru a face romanul mai interesant pentru cititorul general.”

„Când ți-am corectat comentariile, am făcut o singură mică digresiune: scrii: „Viteza nebuloaselor este de aproximativ 10.000 de kilometri pe secundă”, am adăugat asta la text, dar apoi scriu că există nebuloase cu viteză mare... ”

Retragerea, însă, nu a fost doar aceasta. Belyaev a respins sfatul lui Tsiolkovsky de a elimina mențiunea teoriei relativității și a paradoxului timpului rezultat (când timpul într-o rachetă care călătorește cu o viteză apropiată de viteza luminii încetinește în raport cu cea a pământului).

În timp ce a popularizat, Belyaev nu a exclus controversatul și și-a prezentat propriile idei fantastice, neîmprumutate de la Ciolkovski. Perelman, de exemplu, l-a condamnat pe Belyaev pentru faptul că în „Leap into Nothing” racheta este accelerată la viteza subluminii folosind energie intra-atomică care este prea „problematică pentru uz tehnic”. Dar Belyaev a privit spre viitor: fără un astfel de puternic centrala electrica, ca un motor nuclear, zborurile spațiale pe distanțe lungi sunt imposibile. Știința modernă caută constant în această direcție. Belyaev a fost mai optimist decât Ciolkovski cu privire la momentul intrării omului în spațiu. După cum a prezis, primele zboruri spațiale au fost efectuate de tinerii contemporani ai lui Ciolkovski. Omul de știință însuși, înainte de a găsi oportunitatea de a se descurca fără hidrogen-oxigen, a respins acest eveniment cu câteva secole. În episoadele de pe Venus vom găsi nu doar aventuri, ci și o privire destul de logică - pentru acele vremuri - asupra formelor de viață extraterestră. „Alunițe” topind pasaje în zăpadă cu trupurile lor fierbinți, oameni-maimuță cu șase brațe în pădurile venusiane cu mai multe etaje și alte minuni - toate acestea nu sunt o fantezie sălbatică, de necontrolat, ci imagini inspirate din ideile științifice ale vremii. Belyaev știa că Venus era mai mult planetă fierbinte decât Pământul, că contrastele naturale de temperatură pe acesta sunt mai puternice și, dacă viața este posibilă în astfel de condiții, trebuie să fi dezvoltat caracteristici adaptative mai active. Nu este necesar, desigur, să aveți șase brațe, dar aceasta este, ca să spunem așa, o metaforă realizată biologic.

Belyaev a fost interesat nu numai de proiectele spațiale ale lui Ciolkovski. Regretând cărțile pierdute în timpul transportului, el a scris: „Printre aceste cărți au fost, printre altele, despre „refacerea Pământului”, așezarea țărilor ecuatoriale și așa mai departe. Publicul larg este mai puțin familiarizat cu aceste idei ale tale, aș dori și eu să popularizez aceste idei.”

La mijlocul anului 1935, un Belyaev grav bolnav ia scris lui Ciolkovski că, neputând să lucreze, se gândește la „ roman nou- „A doua lună” - despre satelit artificial Pământul - o stație stratosferică permanentă pentru observații științifice. Sper că nu-mi veți refuza instrucțiunile și sfaturile prietenoase și valoroase.

Iartă-mă că scriu cu creion - sunt în pat de 4 luni.

Vă doresc din tot sufletul să vă faceți bine în curând, A. Belyaev, care vă iubește și vă respectă sincer.”

Pe reversul foii se disting cu greu liniile tremurătoare scrise de mâna slăbită a lui Ciolkovski:

„Dragă [Alexander Romanovich].

K. Ciolkovski"

Vă mulțumesc pentru răspunsul dumneavoastră detaliat. Boala ta, ca și a mea [inaudibilă], este rezultatul muncii grele. Trebuie să muncim mai puțin. În ceea ce privește sfatul, vă rog să-mi citiți cărțile - totul este științific acolo (Goals, Beyond Earth etc.).

Din cauza slăbiciunii mele, nu pot promite nimic.

Aceasta a fost una dintre ultimele scrisori ale savantului pe moarte. „A doua Lună” în memoria lui Konstantin Eduardovich Tsiolkovsky a fost numită „Steaua KETS”.

În romanele „KETS Star” (1936), „Laboratorul de la Dublve” (1938) și „Sub cerul arctic” (1938), scriitorul a dorit să introducă tema unui viitor comunist în ficțiunea sa la un nou nivel. În romanul său timpuriu, „Luptă pe aer”, intriga aventuroasă a înecat simplele schițe utopice. Acum Belyaev a vrut să creeze un roman despre viitor bazat pe un complot științifico-fantastic bun. Ficțiunea științifică socială sovietică s-a intersectat cu ficțiunea științifică și tehnică nu numai prin concentrarea pe viitor, ci și prin metoda sa.

„Tehnologia noastră a viitorului”, a scris Belyaev, „este doar o parte a viitorului social... partea socială a lucrărilor sovietice de science fiction ar trebui să aibă aceeași bază științifică ca și partea științifică și tehnică”.

Scriitorul a înțeles că în timp antagonismul de clasă va deveni un lucru al trecutului, opoziția dintre munca fizică și cea mentală va dispărea etc. Într-un roman despre comunism, spunea Belyaev, scriitorul trebuie să „prevadă conflictele personajelor pozitive între ele. , ghiciți cel puțin 2-3 rânduri în caracterul omului viitorului." Într-o lucrare despre viitorul relativ apropiat al societății sovietice, a reflectat el, „lupta împotriva fragmentelor clasei exploatatoare, împotriva sabotorilor, spionilor, sabotorilor, poate și trebuie folosită pentru complot. Dar un roman care descrie societatea fără clase din epoca comunistă ar trebui să aibă deja niște temelii complot noi.”

Care dintre ele? „Cu această întrebare”, a spus Belyaev, „am apelat la zeci de oameni cu autoritate, până la regretatul A.V. Lunacharsky și, în cel mai bun caz, am primit un răspuns sub forma unei formule abstracte: „În lupta dintre vechi și cel. nou." Scriitorul avea nevoie de ciocniri și împrejurări specifice, acest lucru i-ar permite să dea acțiune vie. Adică Belyaev a gravitat involuntar spre forma anterioară a romanului fantastic, în care, scria el, „totul se bazează pe dezvoltarea rapidă a acțiunii, pe dinamică, pe schimbarea rapidă a episoadelor; aici eroii sunt cunoscuți în principal nu după caracteristicile lor descriptive, nu după experiențele lor, ci prin acțiunile lor exterioare.” Aici scriitorul putea aplica tehnicile pe care le stăpânise bine.

Belyaev a înțeles că un roman de socio-ficțiune ar trebui să includă reflecții mai ample despre moralitate, descrieri ale vieții de zi cu zi etc. decât într-un roman științifico-fantastic obișnuit și „cu o abundență de descrieri, intriga nu poate fi prea ascuțită, interesantă, altfel, cititorul va începe să rateze descrierile.” A apărut o contradicție. De aceea, a spus Belyaev, romanul său „Laboratorul din Dublve” „s-a dovedit a nu fi foarte distractiv ca intriga”.

Belyaev se gândea la altceva. Se îndoia: „Vor captiva eroul viitorului și lupta sa pe cititorul de astăzi, care nu a depășit încă rămășițele capitalismului în propria sa conștiință și a fost crescut cu idei mai crude, chiar fizice, de luptă?” Un astfel de cititor va fi interesat de alte conflicte? Omul viitorului - „cu stăpânire de sine enormă, capacitatea de a se reține” - i se va părea „insensibil, lipsit de suflet, rece, necompletător”?

Teoretic, Belyaev a înțeles că autorul unui roman social despre viitor nu ar trebui să se adapteze consumatorului de ficțiune de aventură, dar în practică a revenit totuși la standardul „intrigă”, deși oarecum modificat. A înlocuit urmărirea spionilor, pe care s-a bazat romanul științifico-fantastic contemporan al anilor 30 (S. Belyaev, A. Adamov, A. Kazantsev), cu surprize cotidiene și obstacole naturale. S-a dovedit a fi un compromis. Romanele lui Belyaev despre viitor sunt statice, expoziționale și, prin aceste calități, seamănă cu eseurile sale utopice timpurii „Orașul câștigătorului” și „Simfonia verde”.

Într-un roman, noi, împreună cu un muncitor american și inginerul sovietic care îl însoțește, călătorim prin Nordul locuit și mecanizat („Sub cerul arctic”). În altul, împreună cu eroii care se caută și nu se pot întâlni, ne găsim într-un laborator orbital extraterestre („KEC Star”). Vedem realizări tehnologice uimitoare la oameni - apăsând ocupat butoane, luptă cu natura, face cercetări. Despre ce cred ei, despre ce se ceartă, cum se tratează unul pe altul? Cum va fi viața umană atunci când nu vor exista gangsteri-afaceri interplanetari („Vânzătorul de aer”) și proprietarii de sclavi proaspăt bătuți („Amphibian Man”), concurenți pentru dominația lumii („Stăpânul lumii”) și medici criminali („ Șeful profesorului") în ea? Este cu adevărat tot ce rămâne atunci pentru a arăta succesul? muncă gratuităși să intri accidental în aventuri?

Punând o întrebare despre particularitățile relațiilor umane în comunism, Belyaev nu a putut obține un răspuns mai specific decât despre lupta dintre nou și vechi, deoarece aceste relații abia începeau să apară, nu puteau fi anticipate complet - scriitorul însuși a trebuit să devină ofițerul lor de informații, lucrarea sa a fost „la intersecția” teoriei comunismului științific cu un studiu artistic viu al vieții sovietice. Belyaev spera să construiască un model al viitorului social folosind aceeași metodă de extrapolare speculativă („... autorul”, a scris el, „pe riscul și riscul său, este forțat să extrapoleze legile dezvoltării dialectice”) pe care el stăpânit în utopiile sale tehnice și de științe naturale. Pentru un roman de științe sociale, această cale a fost de puțin folos. Realitatea vie introduce modificări în teoria socială care sunt mai complexe și neașteptate decât în ​​știința naturii. Tabloul imaginar al viitorului social conținea prea multe cantități necunoscute. Scriitorul de science fiction, neavând idei noi specifice, a fost forțat să se întoarcă la locuri comune despre „lupta contrariilor” și „negarea negației”. Sarcina lui Belyaev a fost complicată și mai mult de faptul că scriitorul se adresa unui viitor relativ apropiat. Acolo, a remarcat el pe bună dreptate, oamenii ar trebui să „amintească mai mult de contemporani decât de oamenii viitorului”. Numai compararea cu realitatea vie ar putea da o măsură a acestei asemănări și diferențe.

Dificultatea, deci, nu a fost una de „decor artistic”, ci una de ridicare a fanteziei sociale la un nivel mai precis, mai științific. Belyaev era înclinat să transfere oarecum mecanic observațiile sale despre modernitate în viitor. „Într-un roman despre viitor”, a scris el, „mi-am propus să arăt diversitatea gusturilor unei persoane din viitor. Nu există standarde în viața de zi cu zi... Îi înfățișez pe unele personaje ca iubitori de mobilier de casă ultramodernizat – mobilier etc., pe alții ca iubitori de mobilier de epocă.” S-ar părea că totul este corect: fiecăruia după nevoile lui. Dar înflorirea nevoilor superioare, foarte posibil, va duce tocmai la o anumită standardizare a celor inferioare, despre care vorbește Belyaev. Belyaev a aplicat mecanic „teoria viitorului” vieții moderne, în timp ce între ei există o conexiune complexă, dialectică. Era necesar să se înțeleagă că odată cu satisfacerea celor mai stringente nevoi cotidiene, idealurile spirituale vor deveni mai perfecte.

Belyaev nu a banalizat idealul. Aceasta, a spus el, este „o atitudine socialistă față de muncă, de stat și de proprietatea publică, dragoste pentru patria-mamă, disponibilitate de sacrificiu în numele ei, eroism”. El a închide a văzut baza pe care se va dezvolta omul viitorului și a avut gânduri interesante despre psihotipul acestei persoane. În povestea „Muntele de Aur” (1929), un jurnalist american, care observă angajații unui laborator științific sovietic, „a fost din ce în ce mai surprins de acești oameni. Psihologia lor i se părea neobișnuită. Poate aceasta este psihologia viitoarei persoane? Această experiență profundă și, în același timp, capacitatea de a-ți muta rapid atenția către altceva, de a-ți concentra toată puterea mentală pe un singur subiect...”

Dar unele dintre presupunerile și declarațiile lui Belyaev s-au dovedit a fi nerealizate artistic. Explicând de ce în Laboratorul Dublve nu a îndrăznit „să ofere caracteristici oamenilor” și, în schimb, și-a îndreptat atenția „pentru a descrie orașele viitorului”, Belyaev a recunoscut că nu are „material suficient”. Probabil că scriitorul îi cunoștea mai rău pe cei dintre contemporanii săi care mergeau spre Mâine. La urma urmei, în poveștile sale anterioare a fost obișnuit cu un erou diferit. Dar ideea nu era doar în capacitățile sale personale, ci și în mica experiență istorică a realității sovietice de la acea vreme. Un pas suplimentar în înțelegerea omului și a societății viitorului a fost făcut de literatura de science fiction sovietică deja în trecut. Dar ne vom aminti că Alexander Belyaev a fost un pionier pe această cale.

El credea în viitorul strălucit al patriei sale sovietice. Când a început Marele Război Patriotic, Belyaev, în articole și eseuri patriotice, și-a exprimat convingerea arzătoare de victorie. Invazia inamică l-a prins lângă Leningrad, în orașul Pușkin, țintuit la pat de boală. Scriitorul nu a trăit pentru a-și vedea eliberarea: a murit în ianuarie 1942. Dar cărțile sale au continuat să participe la luptă și creație. Romanele sale științifico-fantastice au fost repovestite pe de rost, amintește scriitorul francez și membru al Rezistenței antifasciste Jacques Bergier, de prizonierii lagărului de moarte de la Mauthausen. Au fost interzise de cenzura franco. Oamenii de știință încă se îndreaptă către ficțiunea sa și în prezent, reflectând asupra descoperirilor emergente. Romanele sale continuă să fie citite la mare căutare și încă se află în fruntea listei lucrărilor preferate ale cititorilor de science-fiction sovietică.

Kuzmin E

Articol introductiv la colecția de romane de E. S. Gardner

Evgenii Kuzmin

Articol introductiv

la colecția de romane de E. S. Gardner

Opera remarcabilului maestru american al genului polițist Erle Stanley Gardner (1889-1971) nu a fost încă la fel de bine studiată la noi ca, să zicem, opera lui Agatha Christie sau Georges Simenon. Între timp, cărțile lui Gardner, traduse în peste 30 de limbi, sunt foarte populare în multe țări din întreaga lume, iar în Nicaragua a fost chiar emisă o timbru poștal în onoarea personajului principal al romanelor, Perry Mason.

În lucrarea sa, Gardner a explorat principiul de a da ceea ce este descris aspectul de maximă autenticitate. Și aceasta a dat adesea roade. Unul dintre ziare a publicat odată un raport despre un caz în care citirea romanului lui Gardner l-a împins pe procuror la ideea corectă, ceea ce i-a permis ulterior să finalizeze un caz complex de crimă și să-l expună pe criminal.

Avocatul autodidact E.S Gardner își preia stiloul, având deja o practică extinsă în curtea din California. Sub diferite pseudonime - Carlton Kanrek, Charles J. Henry, A.A Fire - creează multe opere de detectiv, dar adevăratul său succes îi este adus de o serie de cărți în care apare avocatul neînvins Perry Mason, pe care l-a introdus pentru prima dată în istoria detectivului în 1933. .

După mai bine de douăzeci de ani de practică, Gardner și-a întrerupt cariera de avocat și s-a dedicat în întregime literaturii. Datorită sănătății sale bune și rezistenței fizice excelente, în tinerețe a făcut multe sporturi și a fost un bun boxer. - Gardner ar putea lucra 16 ore pe zi! Cel mai adesea el dicta textul pe bandă. A fost asistat în munca sa de șase secretare stenografe și mai multe dactilografe. Gardner a pregătit mai multe cărți pe an pentru publicare și și-a editat revista. Din stiloul său au apărut cărți despre arheologie, istorie naturală, criminologie, penologie (știința pedepsei în închisori) și fotografie criminalistică. Avea o bună înțelegere a otrăvurilor și a armelor. Până la începutul anului 1978, au fost publicate 82 de romane ale lui Gardner - au fost vândute peste 200 de milioane de exemplare ale cărților. Cărțile sale despre avocatul Perry Mason, fermecătoarea secretară Della Street și șef de agenție de detectivi Paul Drake sunt în fruntea listei de bestselleruri a autorului. În total, popularul scriitor a scris 120 de romane și un număr mare de nuvele.

Povestea polițistă a lui Gardner este supusă unui design logic strict și se bazează nu atât pe căutare, cât pe raționament. Personajul principal, avocatul Perry Mason, nu este un supraom, iar multe alte personaje nu sunt, dar de voința unui scriitor talentat este atras în orbita evenimentelor interesante și a unei rețele de intrigi. Lucrările lui Gardner sunt foarte departe de ideea tradițională a unui detectiv occidental cu nenumăratele sale urmăriri și schimburi de focuri. Interesul crește nu numai dezvoltare rapidă evenimentele, dar și prin acțiunile strălucite ale celebrului avocat, capacitatea sa de a transmite în instanță cele mai subtile nuanțe ale procesului - de a arăta confruntarea dintre apărare și acuzare, perspicacitatea și chiar trădarea lui Perry Mason, jocul său către public și, dacă circumstanțele o cer, o schimbare rapidă de tactică. Și nu este o coincidență personajul principal lucrările fac toate acestea cu grație - la urma urmei, autorul lor cunoștea foarte bine procedurile juridice americane și folosea adesea elemente din bogata sa practică juridică.

Gardner nu descrie crima în sine, nu se bucură de cruzime, nu scufundă cititorul într-o atmosferă de frică și violență, așa cum fac reprezentanții „școlii cool” a muncii de detectivi, de exemplu R. Chandler sau D. Hammett, dar permite unei persoane să urmărească lanțul de calcule logice și concluzii originale, să-și construiască propriile versiuni și, de regulă, numai în final, la proces, ridică vălul misterului crimei.

Dar în lucrările lui Gardner, este important nu numai modul în care Perry Mason ajunge să rezolve crima, ci și ce idei predică. Calitățile generale ale unui avocat celebru sunt onestitatea și dorința de a ajuta. la omul de rând, a căror libertate este încălcată și care se găsesc adesea pe marginea prăpastiei. Avocatul Perry Mason trebuie deseori să corecteze greșelile anchetei, care, având probe solide, încearcă să nu stabilească vinovăția acuzatului, ci să o dovedească cu orice preț, uneori chiar să o impute și, prin urmare, este caracteristic ca adevăratul criminal este găsit nu de autoritățile de anchetă, ci de personajul principal al lucrărilor.

Mason este izbitor de diferit de detectivii logici Hercule Poirot și Miss Marple, născuți din imaginația Agathai Christie, el nu este copleșit de idei geniale, precum Sherlock Holmes sau inspectorul de poliție Maigret în timp ce fumează o pipă. Perry Mason este un detectiv și analist practic. Eforturile activităților sale care vizează protejarea nevinovaților sunt încununate de instanță, unde talentatul avocat nu are egal în dezbaterea minților.

Gardner mai are și un alt erou - Lester Leite, analogul modern american al lui Arsene Lupin. Lester Leite este un domn chipeș criminal care își face plăcere să înșele atât bandiții, cât și... poliția. Lucrările cu acest erou constituie un ciclu umoristic în opera lui Gardner.

Realismul caracteristic lui Gardner îl apropie în munca sa de direcția „școlii dure”. Acest lucru se simte în cărțile pe care le-a publicat sub pseudonimul A.A Fire, „Mad Men Die on Friday”, „Traps Need Live Bait” ​​și „Cats Hunt at Night”. Gardner a avut 25 de astfel de cărți Aspectul detectiv privat Donald Lamb și șefa lui, nu mai puțin atrăgătoare, Bertha Cool sunt exemple individualizate, înzestrate cu umor. Pentru considerația dumneavoastră, dragă cititor, vă aducem în atenție povestea polițistă plină de acțiune „Misterul blondei”. Romanul a fost scris sub pseudonimul A.A. Fire.

24.1. Prefaţă

24.1.1. Scop

Prefața ar trebui să spună cititorului de ce trebuie să țină cont atunci când citește cartea și lucrează cu ea. Aceasta este o previzualizare a cărții.

În general, sarcina prefeței este de a releva semnificația subiectului pentru o anumită etapă de dezvoltare a științei, industriei și pentru construcția comunistă în general; caracteristici ale conținutului și formei care sunt de importanță fundamentală și de înțelegerea cărora depinde profunzimea stăpânirii de către cititor a operei (operelor) publicate; caracterizează sursele de materiale care au devenit baza lucrării (lucrărilor); explicați motivele abordării alese de autor asupra materialului, principiile de construcție a operei sau selecția și succesiunea lucrărilor din colecție; discutați probleme nerezolvate sau inexplicabile; explicați cum diferă publicația de cea anterioară sau de cele publicate anterior pe aceeași temă. Toate acestea trebuie făcute ținând cont de pregătirea cititorului căruia i se adresează publicația și doar atunci când este cu adevărat necesar, încercând să evite un șablon.

O prefață este plasată, de regulă, în edițiile de lucrări ale autorilor moderni, în edițiile de lucrări clasice care au fost însoțite anterior de o prefață(e).

Prefața poate aparține autorului lucrării (lucrărilor), titlului sau redactorului principal, unui specialist autorizat invitat să caracterizeze meritele și alte trăsături ale lucrării, să stipuleze ce probleme și de ce nu au putut fi rezolvate. Dar cel mai adesea prefața este scrisă chiar de autor. În cazul în care cititorului nu reiese clar din titlul prefeței cui aparține, după text trebuie indicate următoarele: Autor; Editor; Traducător sau tipăriți numele persoanei (persoanelor).

24.1.3. Titlu

Titlul tipic folosit de obicei este: Prefaţă; Prefață a autorului; Prefață la ediția rusă; Pentru cititor; De la autor; De la editor; De la redactor etc. De asemenea, acceptăm un titlu tematic care reflectă conținutul prefeței sau un titlu similar Despre această carte(când prefața aparține unui terț).

24.1.4. Locul în publicație

Imediat înainte de textul principal, de regulă, după cuprins (cuprins), dacă nu este inclus la sfârșitul publicației, sau după lista de abrevieri, dacă este plasat pe spate pagina de titlu. O listă semnificativă de abrevieri ar trebui precedată de o prefață.

24.1.5. Ordinea de plasare a diferitelor prefețe

Se obișnuiește să se plaseze prefețele de diferite afilieri în următoarea ordine: mai întâi, prefețele non-autor, apoi ale autorului, deoarece sunt mai aproape de textul principal.

Prefațele autorului la diferite publicații sunt de obicei aranjate în ordinea inversă a numerelor ediției: de la primul până la ultimul (de exemplu, La ediția a 4-a, apoi la cea anterioară (de exemplu, la a 3-a), apoi la cea anterioară (de exemplu, la a 2-a) și în sfârșit - prefața la ediția I. Cu toate acestea, un astfel de aranjament tradițional este recomandabil numai atunci când prefețele la edițiile ulterioare conțin doar informații despre diferențele față de ediția anterioară și caracteristicile celei noi, ceea ce este important pentru cititorul familiarizat cu edițiile anterioare ale lucrării. Dacă prefața conține doar clarificări ale textului prefeței la ediția I, atunci este indicat să invitați autorul să schimbe prefața și să nu indicați la ce ediție se referă.

În edițiile traduse, prefața traducerii este tipărită mai devreme decât prefața originalului din care a fost făcută traducerea, deoarece este mai târziu în timp și mai îndepărtat de textul principal al operei (prefața autorului sau a editorului la original). este deja inseparabilă de opera publicată).

24.1.6. Design de imprimare

Este permis să tastați prefața într-un font a cărui dimensiune este mai mică decât dimensiunea fontului textului principal, subliniind astfel caracterul subordonat, oficial al textului mic de prefață.

Prefața unei cărți, scrisă de o persoană majoră cu autoritate, poate fi tastată cu aceeași dimensiune a fontului ca și textul principal, mai ales în cazurile în care conține dispoziții fundamentale asupra subiectului, dar este de dorit ca fontul în acest caz să difere în stilul sau tipul de literă din stilul sau tipul de literă al textului principal al lucrării. Aceeași soluție apare cel mai adesea atunci când prefața aparține autorului și, pe lângă informațiile justificative, conține și câteva prevederi fundamentale care sunt fundamentale pentru conținutul cărții.

24.2. Articol introductiv

24.2.1. Scop

Articolul introductiv ar trebui să ajute cititorii mai bine, mai profund, mai precis, mai subtil, ținând cont realizări moderne gândire științifică pentru a percepe creativitatea artistică sau științifică a unui scriitor sau om de știință a cărui lucrare (opere) este publicată în publicație. Scopul articolului introductiv este astfel mai larg decât cel al prefeței. Aceasta este o analiză, o înțelegere a creativității sau a muncii. În esență, un articol introductiv este o lucrare istorico-literară, istorico-științifică sau teoretică, care este într-o anumită măsură independentă și poate fi chiar publicată ca publicație separată sau ca parte a unei colecții de lucrări ale autorului articolului introductiv. . Din cauza celor de mai sus, nu poate aparține autorului cărții. Cel mai adesea, articolul introductiv aparține publicării lucrărilor clasice.

24.2.2. Titlu

Poate fi tipic (articol introductiv) sau tematice (formularea subiectului articolului).

24.2.3. Locul în publicație

Articolul introductiv ar trebui să deschidă cartea. Locul lui este după pagina de titlu, înainte de prefața autorului, dacă este inclusă în publicație. Articolul introductiv poate fi precedat doar de o prefață din partea editurii, redacției sau editorului, de informare a cititorului despre întreaga publicație, inclusiv articolul introductiv al acesteia, sau un cuprins (cuprins), dacă se ia decizia de a nu plasa. acesta la sfârșitul publicației.

24.2.4. Design de imprimare

Cel mai adesea, articolul introductiv, ca și prefața, este tastat cu un font mai mic decât fontul textului principal, pentru a separa brusc textul hardware de cel principal. Abaterile de la tradiție sunt rare și trebuie bine motivate (autor de renume mondial, realizarea unei lucrări remarcabile sub forma unui articol introductiv etc.).

24.3. Postfaţă

24.3.1. Scop

Postfața este foarte apropiată ca scop de articolul introductiv, singura diferență fiind că autorul postfață operează într-o mai mare măsură cu materialul lucrării în speranța de a familiariza cititorul cu acesta. Cu toate acestea, postfața nu numai că analizează și cuprinde opera autorului dintr-o perspectivă modernă, dar o completează adesea cu material modern.

24.3.2. Titlu

Poate fi tipic (Postfaţă)și tematice (formulați subiectul postfață).

24.3.3. Locul în publicație

Postfața este plasată după apendice(e), înaintea tuturor celorlalte părți ale aparatului textual: liste bibliografice, note, indici auxiliari etc. - cititorul apelează în mod repetat la aceste părți ale aparatului textual atât în ​​timpul cât și după citire, ceea ce obligă să fie plasate mai aproape de sfârșitul publicației pentru a le facilita căutarea.

Britikov Anatoli Fedorovich

Articol introductiv (la colecția lui A. Belyaev „Fantezie”)

Numele lui Alexander Romanovich Belyaev este o epocă întreagă în literatura noastră științifico-fantastică. Lucrările sale timpurii au apărut la mijlocul anilor 20, aproape simultan cu „Hiperboloidul inginerului Garin” de Alexei Tolstoi, ultimul roman a fost publicat deja în timpul Marelui Război Patriotic. Belyaev a fost primul scriitor sovietic pentru care noul gen literar din Rusia a devenit opera vieții sale. Uneori este numit sovieticul Jules Verne. Belyaev are în comun cu marele scriitor francez de science fiction umanismul său inteligent și versatilitatea enciclopedică a creativității, materialitatea ficțiunii și disciplina științifică a imaginației artistice. Asemenea lui Jules Verne, a știut să înțeleagă din mers o idee care a apărut în fruntea cunoașterii, cu mult înainte ca aceasta să fie recunoscută. Chiar și ficțiunea lui pur de aventură a fost adesea plină de perspectivă științifică și tehnică perspicace. De exemplu, în romanul „Lupta pe aer” (1928), care amintea de basmul aventuros al Mariettei Shaginyan „Mess-Mend” (1924), cititorul a primit o idee despre busola radio și găsirea direcției radio, transmisia de energie fără fir și televiziunea volumetrică, boala radiațiilor și armele sonore, despre curățarea artificială a organismului de toxinele oboselii și îmbunătățirea artificială a memoriei, despre dezvoltarea științifică și experimentală a standardelor estetice etc. Unele dintre aceste descoperiri și invenții au fost doar fiind realizate pe vremea lui Belyaev, altele rămân astăzi o problemă științifică, altele nu și-au pierdut prospețimea ca ipoteze science fiction.

În anii 60, celebrul fizician american L. Szilard a publicat povestea „Fundația Mark Geibl”, care amintește în mod surprinzător de vechea poveste a lui Belyaev „Nici viața, nici moartea”. Szilard a abordat același subiect științific - animația suspendată (inhibarea pe termen lung a funcțiilor vitale) și a ajuns la aceeași coliziune paradoxală ca și a lui Belyaev: statul capitalist îngheață și armata de rezervă a șomerilor „până la vremuri mai bune”. Belyaev a definit corect fiziologic fenomenul: nici viața, nici moartea - și a ghicit corect factorul principal al animației suspendate - răcirea corpului. Academicianul V. Parin, care deja în vremea noastră a studiat problema animației suspendate, a avut motive să spună că inițial aceasta a fost tratată în cele mai multe detalii nu în literatura științifică, ci în science fiction. Este important, totuși, că Belyaev a stabilit încă de la început o previziune bazată științific în science-fiction-ul nostru.

Era un entuziast și un adevărat devotat: a scris o bibliotecă întreagă de romane, romane, eseuri, povestiri, scenarii de film, articole și recenzii (dintre care unele au fost găsite recent în dosare de ziare vechi) în doar cincisprezece ani, adesea în timp ce imobilizat la pat de luni de zile. Unele dintre ideile sale au fost dezvoltate într-un roman numai după testare cu o versiune prescurtată, sub forma unei povești, precum „Șeful profesorului Dowell”. Era uimitor de muncitor. Puținele manuscrise care au supraviețuit mărturisesc cât de minuțios a căutat Belyaev ușurința cu care au fost citite lucrările sale.

Belyaev nu era la fel de talentat ca scriitor ca Alexei Tolstoi. " Imaginile nu au întotdeauna succes, limbajul nu este întotdeauna bogat“, s-a plâns el. Și totuși, priceperea lui iese în evidență printre science-fiction-ul timpului său. " Complotul este ceea ce a simțit puterea lui„”, și-a amintit poetul din Leningrad Vs., care îl cunoștea bine pe Belyaev. Azarov. E corect. Belyaev țese cu pricepere un complot, întrerupe cu pricepere acțiunea „în partea cea mai interesantă”. Dar talentul lui este mai bogat decât divertismentul de aventură. Puterea lui Belyaev constă în imaginația sa plină de sens, bogată și frumoasă. Izvorul principal al romanelor sale este romantismul necunoscutului, interesul de explorare și descoperire, situația intelectuală și ciocnirea socială acută.

Jules Verne a încercat deja să transmită informații științifice în episoade în care acestea puteau fi ușor legate de aventurile eroilor. Belyaev a făcut un pas suplimentar - a inclus material științific într-un context psihologic. Prin urmare, tema sa science-fiction primește adesea o colorare individuală, asociată cu personalitatea unui anumit erou. Când în romanul „Omul care și-a găsit fața”, dr. Sorokin, discutând cu Tonio Presto, aseamănă comunitatea sistemelor hormonale și nervoase cu autoguvernarea muncitorului, când pune în contrast această viziune asupra corpului cu opinia altora. oamenii de știință care vorbesc despre „autocrația” creierului și, în același timp, remarcă ironic: „ În general, monarhii nu au avut noroc în secolul al XX-lea„- toate acestea traduc cu inteligență concepte medicale în limbajul imaginilor sociale și corespund intonației ironice a pacientului:

„De ce vă plângeți, domnule Presto?

Spre destin”.

Doctorul înțelege perfect pentru ce soartă se poate îndurera un artist celebru: piticul hilar Tonio Presto este împovărat de urâțenia lui. Acțiunea are loc în America. În adâncul asemănării corpului cu „Consiliul Deputaților Muncitorilor” se află apartenența doctorului Sorokin la o altă lume, iar această asociație politică figurativă anticipează rebeliunea lui Tonio împotriva democrației americane. Tema science-fiction (Dr. Sorokin transformă un pitic într-un tânăr atrăgător) se dezvoltă pe mai multe niveluri semantice deodată.

Belyaev a căutat întotdeauna să exprime poetic conținutul rațional al fanteziei sale. Detaliul său artistic este întotdeauna colorat foarte intenționat de o idee fantastică, deoarece esența poeziei romanelor sale se află în ideile fantastice înseși. Secretul măiestriei sale literare constă în priceperea cu care a stăpânit materialul science-fiction. Belyaev avea un simț acut al esteticii sale interioare, știa să extragă nu numai potențialul rațional, ci și tot potențialul artistic și emoțional al unei idei fantastice. Premisa științifică a lui Belyaev nu este doar punctul de plecare al unei povești distractive, ci granulația întregii structuri artistice a lucrării. Romanele sale de succes se desfășoară din această sămânță în așa fel încât o idee fantastică „programează” aparent artistic cele mai neutre detalii. De aceea, cele mai bune romane ale sale sunt integrale și complete și de aceea își păstrează atracția poetică chiar și după ce baza lor științifică devine depășită.

Cu o metaforă, uneori simbolică, adesea exprimată deja în titlu („Amphibian Man”, „Leap into Nothing”), Belyaev părea să încununeze transformarea fantastică a premisei științifice originale. Una dintre poveștile sale, îngropată în reviste vechi, se intitulează „Capul morții” – după numele fluturelui pe care un entomolog l-a urmărit (și s-a rătăcit în junglă). Dar „capul mort” este, de asemenea, un simbol al pierderii minții de către o persoană în tăcerea pădurilor nelocuite. „The White Savage” (titlul unei alte povești) nu este doar o persoană cu pielea albă, este și o natură umană strălucitoare pe fundalul întunecat al civilizației capitaliste. Apropo, Belyaev a folosit în această poveste motivele scriitorului american E. Burroughs, ale cărui romane despre omul-maimuță Tarzan au avut un succes răsunător în anii 20. Scriitorul sovietic de science-fiction a reușit să dea unei banale ciocniri de aventură o întorsătură neașteptat de profundă și instructivă - științific și social -. În 1926, revista World Pathfinder a început să publice povestea sa fantastică „Insula navelor pierdute” - o „traducere gratuită” a filmului american de acțiune, așa cum se spune în prefață. În melodrama obișnuită cu urmăriri și împușcături, Belyaev a pus multe informații despre construcția de nave, despre viața mării și a tradus romantismul de aventură într-un plan educațional.

Curiozitatea ineradicabilă a lui Belyaev pentru necunoscut a căutat întotdeauna sprijin, de fapt, în logica cunoașterii științifice, în timp ce intriga a fost folosită în principal ca o formă distractivă de conținut serios. Cu toate acestea, complotul său fictiv se baza adesea pe fapte. Impulsul pentru intriga de aventură a uneia dintre primele lucrări, „Ultimul om din Atlantida” (1926), ar fi putut fi o tăietură din ziarul francez „Figaro”: „ La Paris a fost organizată o societate pentru studiul și exploatarea Atlantidei" Belyaev obligă expediția să găsească în adâncurile Oceanului Atlantic o descriere a vieții și morții presupusului continent. Scriitorul a extras materialul din cartea savantului francez R. Devigne „Atlantis, the Vanished Continent”, publicată în 1926 în traducere rusă. Intriga dezvoltată pe baza sa a servit drept cadru pentru ideea principală, preluată tot de la Devin (Belyaev o dă la începutul romanului): „ Este necesar... să găsim pământul sacru în care dorm strămoșii comuni ai celor mai vechi națiuni din Europa, Africa și America." Romanul se desfășoară ca o realizare fantastică a acestei sarcini științifice cu adevărat mărețe și nobile.

Articol introductiv la colecția de povestiri de A.P. Cehov.

„Scuritatea este sora talentului...” Această frază este pe buzele tuturor. Dar nu mulți oameni știu că aparține celui mai mare artist al cuvântului, Anton Pavlovici Cehov. Acest aforism, care a devenit popular, poate servi ca un fel de epigrafă a operei scriitorului.

Fără îndoială, poveștile lui Cehov se disting prin laconism, concizie și absența frazelor frumoase și pompoase, dar aceasta este una dintre numeroasele trăsături ale operelor sale.

Ce poate interesa atât de mult cititorul încât să vrea să citească povestea din nou și din nou? Ce îl atrage atât de mult la aceste povești adesea obișnuite și vulgare? Cum pot diferi cei mai tipici, eroi obișnuiți?

Cehov însuși a vorbit despre stilul său de scris: „Poți să plângi și să te plângi din cauza poveștilor, poți suferi împreună cu eroii tăi, dar cred că trebuie să faci asta în așa fel încât cititorul să nu observe”. Reticența și reținerea lui Cehov îl afectează pe cititor mai puternic decât cuvintele zgomotoase. Unul dintre criticii de la începutul secolului al XX-lea a scris pe bună dreptate: „Și când a tăcut atât de profund și de înțeles, era ca și cum ar fi vorbit expresiv”.

Într-adevăr, aprecierea autorului nu este clar exprimată; Autorul evită evaluările directe și lipsite de ambiguitate ale personajelor. Eroii săi sunt oameni vii și nu purtători schematici ai unor idei. Și ideea principală a lucrării este întotdeauna ascunsă, deoarece pentru scriitor principalul lucru nu este proclamarea oricărei afirmații, ci căutarea adevărului, nu soluția întrebării, ci formularea acesteia. Așadar, se ghicesc și sentimentele și gândurile personajelor, nu sunt menționate direct. Și în dialogurile expresive putem vedea înțelepciunea personajelor, deși aceasta este și aceasta ascunsă.

„Adevărul se naște în dispută” (Socrate) Și Cehov permite cititorului să tragă în mod independent orice concluzie. Povestea devine un motiv să te gândești la viața ta. Și în complotul uneori banal, obișnuit, se ascunde un sens profund.

Dacă vă plac povestirile comice, povestirile satirice și anecdotele, atunci veți fi plăcut surprins de tehnicile preferate ale lui Cehov în lucrările sale: umor și ironie, satira și sarcasm.

Glumele lui Cehov se bazează și pe generalizări. Desenând imaginea unui negustor în povestea „Serviciul de Requiem”, putem vedea cum „Andrei Andreevici purta galoșuri solide, aceleași galoșuri uriașe și stângace pe care le poartă doar oamenii pozitivi, sensibili și convinși din punct de vedere religios”. Umorul scriitorului se bazează pe ridicarea la putere a fiecărui lucru mic și accident. Aceasta este poetica lucrurilor mărunte a lui Cehov. Autorul trece de la detalii la o generalizare mai mare.

În poveștile sale, Cehov s-a concentrat pe ceea ce este mai obișnuit în viața de zi cu zi. De la primul până la ultimul act, evenimentul principal al operei „Ionych” este întunecat de evenimentele cotidiene ale vieții. Cum să explic această trăsătură a poveștilor lui Cehov? În primul rând, scriitorul caută să înțeleagă ce motivează personajele să întreprindă orice acțiune. Prin urmare, Cehov subliniază episoadele obișnuite de zi cu zi, la prima vedere complet nesemnificative, pline de fleacuri. Acest lucru îl ajută să se reproducă cel mai mult trăsături caracteristice viata moderna, sub care eroii săi gândesc, acționează și suferă. O altă trăsătură caracteristică a acestora este legată de această trăsătură a poveștilor lui Cehov. Sursa conflictului nu stă în contradicția și ciocnirea pasiunilor. În The Man in the Case, de exemplu, nu există părți vinovate. Cine este de vină pentru stilul de viață al profesorului Belikov? Nu există nimeni de vină subiectiv. Viața se dezvoltă în afara voinței oamenilor, iar suferința are loc de la sine.

Cine este de vină? Această întrebare se aude în fiecare poveste. Datorită acestor caracteristici, înțelegem că nu oamenii individuali sunt de vină, ci întreaga viață în monotonia nesfârșită a vieții sale de zi cu zi.

Toată opera lui Cehov este un apel la eliberarea spirituală și emanciparea omului. M. Gorki i-a spus scriitorului: „Pareți să fiți prima persoană liberă care se închină la nimic din ceea ce am văzut vreodată”. Fără îndoială, această libertate interioară ca semn principal al personajului lui Cehov se reflectă în poveștile prezentate în această colecție.